sideBar



Добро пожаловать, Гость
Логин: Пароль: Запомнить меня

Анкета для Игорь (Игорь)

  • Вне сайта
  • Статус: Осваиваюсь на форуме
  • Зарегистрирован: 24/04/2011
  • Последний визит: 30/01/2017
  • Часовой пояс: GMT +0:00
  • Местное время: 00:58
  • Постов: 28
  • Просмотр анкеты: 791
  • Репутация: 2
  • Проживание: Киев
  • Пол: Мужчина
  • Дата рождения: 18/06/1972

Подпись

Сообщения

Сообщения

emo
Вчера дал студийцам этюд.
Изначально меня интересовала сугубо актерская составляющая, но, в итоге, моя затея выросла в своеобразный эксперимент, и я попросил сделать этот этюд всю студию.

Задание:
Ты идешь по улице. Вдруг находишь бумажку. Разворачиваешь ее. Там написано послание: «Поздравляю, с этой секунды ты... ВОЛШЕБНИК!» Твои действия?


Надо сказать, упражнение я придумал для малышей. Именно поэтому в нем волшебная составляющая.
Шестилетки, прочитав послание, безоговорочно верили написанному и практически сразу ощущали свою волшебную силу. Одни начинали перемещать предметы, людей, летать и т.д. Вторые - преобразовывались сами, становясь то животными, то растениями. Кто-то находил чудодейственный портал, через который попадал в другую реальность. Чтобы они не придумывали, во всех их реальностях царило добро, радость и какой-то безудержный восторг. Единственное, что меня смутило - все они, после прочтения, бумажку бросали. Когда я спросил – почему, они, не задумываясь, отвечали – зачем она нам, мы же уже волшебники.
Правда, один мальчишка сказал – пусть еще кто-то найдет и станет волшебником. Меня это убедило и порадовало.

Пришли «Ангелы». Они старше, им 10 – 15 лет. Предлагаю данный этюд и жду решений.
Вот тут я и прозрел.
Большинство ребят выбросило бумажку в урну, с ними ничего не произошло. Они отнеслись к тексту, как к чьей-то глупой шутке. В их показах царили отсутствие веры и скептицизм, хотя прилежность меня порадовала – в целях соблюдения чистоты, бумажка брошена в урну.
Несколько человек забрали бумажку из жалости и сентиментальности.
И лишь трое стали волшебниками и сохранили бумажку. Причем, они были постарше.

До конца дня я проделывал этот этюд с разными возрастами и пришел к следующему выводу - люди практически не верят в чудо.
Где-то процентов восемьдесят, может, и хотели, но, почему-то, сами себе запрещают верить, считая это глупостью. 15 % надеется – «а вдруг случится». И лишь 5 % мечтает, верит и делает. Независимо от возраста.

Возвращаясь домой по ночному городу я думал о том, что наступит то время, когда в нас будет больше веры в чудо.
Смешно, но я шел и смотрел под ноги, надеясь найти ту заветную бумажку, которую я точно не выбросил бы.

P.S. Студийцы получили домашнее задание – разбросать бумажки по городу и понаблюдать за реакцией людей.

О вере
Категория: Театральный форум
emo
Думаю, любая экономическая форма существования театра имеет право на жизнь. Чем больше будет разных театров - и государственных, и частных - тем лучше. Конечно необходима поддержка театру. Театр сам себя вряд ли полностью окупит. Необходимы финансовые вливания извне. Понятно, что государство не может содержать все театры. Но государство может, и обязано, создать правовую базу для развития театра и успешного его существования.
Коммерческий или гос ...
Категория: Театральный форум
emo
Интересный взгляд на развитие театра и театрального образования.
Каким быть театру?
Какая экономическая форма наиболее продуктивна?
Может ли выжить театр и театральные образовательные учреждения без поддержки государства?
Что скажете Вы?

ЛЕВ ДОДИН

Художественный театр не может быть экономически прибыльным предприятием




У нас в Малом драматическом целую неделю гостили все сотрудники театрального отделения Йельского университета (третий из девяти колониальных колледжей США, основанных до Войны за независимость в 1701 году, входит в «Лигу плюща» – сообщество восьми самых престижных частных американских университетов; вместе с Гарвардским и Принстонским составляет так называемую «Большую тройку»). Приехали в полном составе кафедры режиссуры и актёрского мастерства.

Хочу подчеркнуть: это Йельский университет был у нас, а не мы у них. Три года они приглашают нас провести мастер-классы и сыграть свои спектакли. Нам пока не удаётся – просто потому что нет времени, есть другие планы. Это к разговору о том, насколько русский театр отстал от «передового» – американского и европейского.

Среди прочего, гости сказали нам, что добились для художественных отделений на 70% бесплатного образования. А в ближайшие пять лет хотят достичь полностью бесплатного. Объясняют: только тогда, когда мы начнём учить только тех, кого хотим набрать, а не способных заплатить, будет уверенность в полной эффективности своего труда.

А в России нам сегодня постоянно внушают, что нужно резко увеличивать платное образование.

Может быть, в экономических, физических, даже общегуманитарных вузах это в какой-то мере оправдано. Вероятно, удаётся дать основательные знания по этим дисциплинам человеку, не имеющему соответствующего дарования. Но ни за какие деньги нельзя научить актёрскому, режиссёрскому, балетному или другому художественному искусству того, кто не имеет таланта.

Сегодня в качестве критерия эффективности вуза ставят количество платных студентов. Мы тем самым заранее говорим, что обучение будет на 50 процентов менее затратным для государства, но абсолютно бессмысленным и нерезультативным.

Все лучшие театральные школы России, начиная с Императорской театральной в Петербурге и Филармонического общества в Москве, которым руководил Немирович-Данченко, откуда вышло большинство будущих звёзд Художественного театра, – были бесплатными. МХТ, не имевший тогда своей школы, приглашал для обучения молодых людей, будущих артистов, в качестве сотрудников – и платил им за это, потому что понимал: талант стоит денег.

Целый ряд критериев, предъявляемых сегодня к художественным вузам, вообще не имеет к ним отношения.

Недавно прочитал, что Санкт-Петербургская театральная академия в результате некоего мониторинга причислена к числу не самых эффективных образовательных учреждений. Я абсолютно спокойно к этому отношусь. С одной стороны, потому что знаю: это наряду со школой-студией МХТ – один из лучших театральных вузов мира. С другой, я согласен с тем, что академия недостаточно эффективна. Но по совсем другим критериям, нежели применявшиеся при занесении в список Минобрнауки.

В ней действительно слабая инфраструктура. Потому что в этом здании, когда я в нём учился в начале 60-х, занималось 270 студентов. А сегодня на том же пространстве – их 900! Трудно дышать, не то что заниматься творчеством. Естественно, здание, которое давным-давно не ремонтировалось, просто не может вынести такого количества. А студентов всё больше, в аудитории наталкиваются по 40 человек – ничему научить невозможно, эффективность падает.
Малый драматический театр Санкт-Петербурга.



Почему увеличивается приём? Потому что финансирование идёт по количеству учащихся. Подушевое финансирование (выделяемое на одного студента. – «Файл-РФ») достаточно скудное, и, чтобы как-то оплатить работу педагогов, мастеров, приходится увеличивать курсы до сказочных, абсолютно бессмысленных размеров.

В советские времена в Ленинградской консерватории достаточно было трёх человек, чтобы сформировать курс дирижёров. На моей памяти Товстоногов не раз мечтал, что когда-нибудь удастся добиться того, чтобы и курс режиссеров состоял из трёх человек. Тогда, как говорил Георгий Александрович, один из них уж точно станет режиссёром. И сегодня в том же Йеле на режиссёрский факультет ежегодно принимается три человека, не больше. Мечта Товстоногова сбылась, но в Америке. Мы же набираем одну, а иногда и две группы по 15–20 студентов. Во-первых, столько режиссёров России не нужно, при всем том, что мы – театральная страна. Они просто не найдут работу. Во-вторых, такое количество студентов нереально за отведённое время обучить. В-третьих, невозможно найти столько одарённых людей.

Есть ещё один «критерий эффективности вуза» – наличие докторов, кандидатов наук и прочих людей, занимающихся теорией, в данном случае, театра. Таким образом, навязывается отделение сценической практики от Школы.

Русская театральная традиция всегда славилась и отличалась от европейской тем, что мастерству у нас учили практически все крупнейшие деятели искусств. И нам до сих пор завидуют – например, в парижской консерватории, потому что в ней не преподает ни один крупный европейский режиссёр, а только педагоги. То есть, прошу прощения, там учат те, кто не очень умеет что-то делать сам. Достоинство традиционной российской школы в том, что здесь преподают мастера. Они не пишут докторские диссертации и кандидатские тоже – не до этого. И критерий эффективности должен быть совсем другим: количество поставленных спектаклей, полученных премий, проведённых за рубежом гастролей и так далее.

Вообще, мне кажется, вопрос о художественном образовании должен быть выделен из темы высшей школы в целом, и стать составной частью давно готовящегося, но никак не могущего родиться закона о культуре. Здесь нужны действительно решительные реформы, но такие, которые смогут сохранить всё лучшее, что нажито за долгую историю нашего духовного развития.

Недавно у нас в гостях была крупнейший шведский драматург Маргарита Гарпе, мы поставили на Камерной сцене её пьесу. Стала спрашивать: кто финансирует театр. Я ответил: «Государство, у нас труппа 60 человек». Она: «Постоянная труппа, – какая прелесть, какая радость! У нас городской театр – 120 актёров – наполовину сокращают. Говорят, не нужен репертуарный театр с постоянной труппой! В Европе это искусство умирает».



Сегодня в российское сознание с какой-то шизофренической настойчивостью внедряется мысль, будто русский репертуарный театр – некая проржавевшая машина, которую пора выкидывать на слом. Это тем более парадоксально, что все наиболее успешные, так сказать «авангардные» отечественные режиссёры – Серебренников, Богомолов, Могучий – поставили самые заметные свои спектакли в крупнейших репертуарных театрах России. А в Европе репертуарного театра действительно почти не осталось, везде, за редким исключением, победила американская модель разового проекта – то, что я называю «производством одноразовой посуды».

Но лучшим в Европе, безусловно, сегодня считается немецкий театр. Прежде всего, потому что Германия – одна из немногих стран, вместе со скандинавскими, сохранивших репертуарный театр с постоянной труппой. Причём очень хорошо финансируемый. Когда интендант одного немецкого театра сказал, какой у них бюджет, у нас произошло… лёгкое головокружение. Может быть, у нашего государства сегодня ещё нет таких денег. Но если мы хотим сохранить то лучшее, что есть, деньги надо находить. А если их нет у государства – максимально вовлекать меценатов, давать закон, который всячески поощряет их спонсорство, делая их миссию не подозрительной, будто бы теневой – с точки зрения экономики, а благородной, общественно полезной, всенародно признанной.

Конечно, репертуарный театр требует реформ, и довольно решительных. Он отчасти заржавел и прохудился. Реформы должны быть принципиальными и радикальными, у меня есть конкретные предложения, каким образом это сделать. Но сейчас не до подробностей. Решение этих проблем требует серьёзной политической воли и согласия самих творцов, которым, как известно, договориться между собой довольно трудно.

Вообще, надо признать что, требуя реформы от других, мы всегда хотим, чтобы перемены не касались нас самих. Пусть они будут в соседнем доме, а у меня, в моём собственном, всё и так хорошо. Это одна из проблем, которая, как мне кажется, не даёт свершиться никаким переменам.

Мне хотелось бы ещё раз подчеркнуть – на основе примеров прошлого и опыта общения с лучшими сегодняшними европейскими труппами, что художественный театр не может быть экономически прибыльным предприятием.

История искусства такого не знает. Даже лучший театр ХХ века – Московский Художественный – в период своего расцвета, с начала столетия до 1917 года, каждый сезон заканчивал с дефицитом. Причём чем более успешным, «историческим» оказывался сезон, тем выше был дефицит, ибо затраты никогда не возмещались.

Театр бы умер на корню, если бы не Савва Морозов – крупный русский предприниматель и меценат, любивший искусство. При этом он на дух не переносил Немировича-Данченко, который был директором театра, и всё время упрекал того, что надо лучше руководить и уметь извлекать прибыль. В конце концов, Морозов добился, чтобы Немирович подал в отставку, и стал директором театра сам. Об этом советская история умалчивала, поэтому всё забылось. Он возглавлял театр три года, за это время дефицит бюджета резко вырос, и с каждым годом увеличивался всё больше. Наконец, Морозову это смертельно надоело, и он тихо, несобытийно ушел. Благополучно вернулся Немирович. Морозов продолжал давать деньги, а МХТ создавать великие спектакли.



Эту историю хорошо бы знать тем, кто сегодня нам постоянно внушает, что нужно приносить доходы. Нас всё время путают с коммерческим театром, которым репертуарным по определению быть не должен. Мало того, мне кажется, что субсидируемый государственный театр, в принципе, никогда и ни за что не должен ставить развлекательную, делающую сборы драматургию. В том же немецком театре такое невозможно – чтобы на государственные деньги ставили коммерческого автора. Пусть лучше ходят меньше зрителей, но на то, что, безусловно, необходимо для духовного развития человека, нации, общества.

Сегодня меня чрезвычайно волнует вопрос столкновения и противопоставления культуры и религии. На мой взгляд, здесь закладывается бомба замедленного действия. Нельзя противопоставлять одно другому. Культура религиозна по своему происхождению. Замечательна вера и замечателен верующий. Совсем не так страшен и должен быть уважаем атеист. Он думает о Боге, находится с ним в диалоге, значит, волей-неволей, подтверждает наличие Господа. Поэтому нельзя кидать яйца на амвон. Это кощунственно и страшно. Но точно так же нельзя учить кидать яйца в артистов, потому что для них театр – храм. Его нельзя осквернять, даже если ты не веруешь.

И, наконец, о проблемах самой культуры, которая в последние годы катастрофически дегуманизируется. С одной стороны происходит широчайший процесс её коммерциализации, опустошения изнутри, опускания до уровня ширпотреба.

В другом случае, видя трагичность существования и ужас того, что происходит с человеком, искусство начинает презирать его, теряет сострадание. Происходит дегуманизация культуры, и когда, боясь коммерциализации, художник уходит в заумные шифры, он возводит неодолимую стену между собой и широкой демократической публикой. Всё это крайне опасно. Когда из общественной жизни исчезают любовь, милосердие, сострадание, начинается культурный, социальный и экономический кризис….

Проявляя любовь, милосердие и сострадание к читающим, завершаю этим многоточием свой монолог. Спасибо.

Коммерческий или гос ...
Категория: Театральный форум
emo
Интересный, во многом, непривычный, взгляд
на жизнь и творчество Константина Сергеевича Станиславского.











Анатолий Смелянский ...
Категория: Театральный форум
emo
hugoboss, спасибо за аргументированный ответ!
И стоило жить и работать стоило!)
Новое название для с ...
emo
MblW0k, "Саквояжу" 10 лет исполнится осенью этого года. Своеобразный юбилей. За эти годы у многих Саквояж ассоциируется с театром, а не с дорожной сумкой. По-моему, это интересное задание и испытание, если хотите, перевернуть сознание людей и заставить их мыслить не стереотипно? Что скажете?
Новое название для с ...
emo
hugoboss, спасибо за вопрос!
Возможно ли рассматривать Театр с точки зрения бизнеса? Да! Театр должен быть коммерчески успешным предприятием.
Мы поставлены в условия, когда обязаны учиться зарабатывать сами. Сегодня режиссеру необходимо разбираться не только в вопросах творчества, но и бизнеса. К сожалению, этому нигде не учат. Приходится самому набивать шишки и делать выводы. И это отлично!
Абсолютно согласен с Вакарчуком, когда рождается идея, ты совершенно не думаешь о деньгах. Думаешь только о том, что можешь сказать людям. Если ты действительно горишь своей идеей и не можешь без нее жить - деньги придут обязательно. Деньги не первичны. Первичен человек и его желание созидать.
Если Вам есть что сказать, Вас услышат. Главное идти своей дорогой, слушать себя, работать и постоянно учиться!
Баланс між бізнесом ...
emo
В очередной раз, столкнувшись с нашим управлением образования, пришел к выводу, что никому ничего не нужно и не интересно.
Скучные, запуганные женщины, которые, вместо того, чтобы творчески и с заинтересованностью подходить к новым идеям, что-то менять в системе, предлагать, управлять и рационально использовать - сидят и боятся, как бы кто сверху не ударил по голове и они не потеряли работу.
С одной стороны, вроде бы, по-человечески можно и понять их. Но с другой...
Живем в свободной стране - ХХI век за окном, а ощущение, что остались в "советском прошлом". Причем, трепетно перенесли с собой, худшую его часть - бюрократическую и безынициативную.
Хочется верить, что не все такие. Но чем больше сталкиваешься с людьми,которые поставлены организовывать процесс образования, тем мизернее надежда встретить увлеченного и горящего своим делом человека.
Чему удивляться, если директор одной из киевских школ мне открытым текстом заявил: "Моим детям театр не нужен!"...
Примеров можно привести уйму, но единственная мысль, которая застряла в голове - кто и чему учит наших детей?!

О наболевшем
emo
Думаю, как бы мы не назвали процесс прихода новых студийцев, суть не меняется.
С нетерпением ждем появления творческих, увлеченных и неординарных личностей.
Издавна говорили, что стеснительность - признак таланта. Полностью разделяю эту мысль. Поэтому, объявленного 28 августа - Дня прослушиваний, не стоит бояться - позвоните и запишитесь на прослушивание.
Оно будет проходить в форме репетиции. Вы окунетесь в мир нашего процесса и прикоснетесь к актерскому мастерству, сценической речи и сценическому движению. Вы сможете понять насколько Вам интересно заниматься, а мы, в процессе репетиции, сможем разглядеть насколько Вы предрасположены к актерству. Ничего специально готовить не нужно. От Вас требуются только желание и вера в себя и свои силы, которые поверьте, видны несмотря на стеснительность.

Поэтому, постарайтесь отбросить все комплексы и предубеждения - звоните, приходите и пробуйте!

Важный момент!
С этого сезона мы поменяли наше расположение. Теперь наши репетиционные точки находятся в районе метро Лукьяновская. Мы постарались найти для Вас теплые и уютные залы, в которых будет комфортно репетировать.
Также у нас появились новые группы для всех возрастов, которые будут заниматься в будни.
Ценовая политика, по-прежнему, лояльна. Вы можете воспользоваться нашей Программой лояльности.
Подробнее - звоните!
С удовольствием ответим на все Ваши вопросы.
---
С уважением,
Игорь Колтовской
Конкурс в САКВОЯЖ?! ...
emo
Просматривая сайт журнала "Театр", наткнулся на интересную дискуссию, относительно театрального образования в провинции России и театра вообще.Предлагаю вам ознакомиться с данным материалом и продолжить животрепещущую тему.

Нужны ли провинции театральные ВУЗы?


Участники дискуссии:

Олег Лоевский,
арт-директор фестивалей
«реальный театр»,
«фестиваль малых городов россии»,
«пространство режиссура», «чир-чиян».
заместитель директора по творческим
вопросам екатеринбургского тюза

Александр Попов,
генеральный директор продюсерской
компании «руартс продакшн» (москва),
основатель и директор летней школы
им. станиславского (бостон, сша)

Кирилл Серебренников,
режиссер, арт-директор фестиваля
«территория», руководитель актерско-
режиссерского курса школы-студии мхт

модератор Марина Давыдова

МД: Тема разговора «Нужны ли в провинции театральные вузы?», как вы догадываетесь, сформулирована намеренно провокационно. И она конечно же не содержит в себе отрицательного ответа. Это именно вопрос. Его надо бы уточнить: нужны ли они в том виде, в котором существуют? Особенно если учесть, что у нас и в столицах переизбыток театральных вузов и они каждый год выпускают внушительное количество артистов и режиссеров, из которых большинство непонятно куда девается.

АП: Продюсеров тоже стало много выпускаться…

МД: И, кстати, тоже непонятно, куда они все деваются…

АП: В банки идут…

ОЛ: Да куда только не идут выпускники театральных вузов. В Свердловске, например, есть курс пластики, который ведет замечательный человек Слава Белоусов, ученик Дрознина. У него нет отбоя от поступающих. К нему народ валит толпами, причем за деньги. Почему? Да потому, что потом его ученики идут в стриптиз-бары, кабаре, варьете и т. д.

АП: Другими словами, проблемы у столичных и провинциальных вузов во многом едины. Но я предлагаю для начала определиться с предметом. Имеешь ли ты в виду только вузы — или театральные училища тоже? Кроме того, надо отметить, что произошла некая эрозия названий. Раньше, мы помним, были культпросветучилища, театральные училища, а также институты искусств, институты культуры и театральные вузы. Причем, если раньше в «кульках» нельзя было получить специальность «актер театра и кино», то теперь можно.

МД: Я думаю, что мы все-таки должны остановиться на сугубо театральных вузах и училищах, поскольку институты культуры — это скорее из области культуртрегерства.

ОЛ: Это так и не так. Дело в том, что в советские времена в кульпросветучилищах работали педагоги, изгнанные из театральных институтов, и часто лучшие педагоги. Например, Лев Вайсман, к которому из Москвы ездили поступать. Да и теперь… Мы говорим «провинция», заранее вкладывая в это какой-то негативный смысл. Но, например, когда актерский курс в Екатеринбурге набирал Вячеслав Кокорин или Анатолий Праудин, то к ним поступать стекались со всей России. И мне кажется, что у нас сразу же наметился поворот темы: есть государственные школы с преподавателями, часто совершенно безликими, но вписанными в государственную систему, и есть школы талантливых педагогов, которые могут работать и в училище, и в консерватории, и в театральном вузе, и в Москве, и в глубинке.

КС: То есть все зависит от конкретного человека. Особенно в России с ее вертикалью, работающей в ручном режиме. Если правильный человек есть — есть и театр, нет человека — нет театра. Есть человек — есть школа, и наоборот. А системы никакой нет. Точнее, она не работает. Мы об этом говорим часами, днями, годами…

МД: Но вопрос еще и в том, насколько этому конкретному талантливому человеку дают работать в рамках конкретного учебного заведения. К теме о провинциальных вузах меня подтолкнул мой визит в Нижний Новгород. Это город с двухмиллионным населением, расположенный всего в 400 километрах от Москвы, что для России не расстояние, как известно. В этом городе имеется крупный театральный вуз. И при этом сей город — жуткое театральное болото. О том, что происходит в тамошних театрах, можно судить по висящим на центральной улице афишам. Их репертуар — это либо хрестоматийная классика, сделанная в худших «музейных» традициях, либо какая-то коммерческая дребедень. При этом, как только в одном из нижегородских театров затесался такой нестандартный режиссер как Владимир Золотарь, ему тут же показали кузькину мать. А в театральном вузе в тот же примерно исторический период съели одного из самых интересных театральных педагогов Вячеслава Кокорина. Я беседовала с нижегородскими интеллектуалами. Они интересуются всем — кино, литературой, современным искусством. Всем, кроме местного театра. И при этом в городе имеется театральный вуз, который, как можно понять, более или менее занят воспроизводством театральной рутины. Естественно, возникает вопрос: а зачем ее воспроизводить?

ОЛ: Видишь ли, с Нижним Новгородом особая история. Это беда города, близко расположенного от Москвы: там все силы высасываются столицей. Он больше, чем Новосибирск — два миллиона жителей. Но он очень провинциальный. Из общекультурного слоя там всегда была сильна архитектурная школа. Все остальное было, в общем, Москвой как пылесосом вытянуто.

МД: Высасывается, так или иначе, отовсюду.

ОЛ: Но там другая дистанция. В отличие от Новосибирска или Дальнего Востока, к примеру. Вместе с тем я приведу такой пример. Когда там министром был Сергей Щербаков, он выделил большой бюджет и туда привезли много спектаклей — и авангардных и не авангардных. Это были лучшие работы Габриадзе, Гинкаса и т. д. И залы были переполнены. Так что потребность в хорошем театре там есть.

КС: Успех фестивальных проектов — это не показательно. Потому что в любой город, самый нетеатральный, завтра приедет что-то с «тарарамом» с «погремушкой», с пиаром, и у нас сразу же набьются полные залы. И возникнет иллюзия, что это «болото» — на самом деле театральный город.

МД: Поэтому расскажи лучше, как студенты провинциальных вузов и их педагоги сами приехали в Москву и как они реагировали на спектакли фестиваля «Территория».

КС: Первый фестиваль-школа «Территория», имеющий, как вы знаете, целью ознакомить молодых профессионалов с главными процессами в мировом театре, и не только, был для меня стрес совым. Я и мои коллеги по дирекции готовили его очень тщательно, программа была высокого уровня. После спектакля венгра Арпада Шиллинга Блэклэнд (фестивального хита того года!) к нам пришли педагоги и сказали: если вы пригласили нас, чтобы показывать эту гадость, то мы сейчас же забираем наших детей и увозим! В общем, скандал! Студенты, которые люди, понятное дело, подневольные, стали им вторить: а где Станиславский? Мы приехали сюда учиться по Станиславскому. Дайте нам посмотреть спектакли Петра Наумовича Фоменко. Мы имели бледный вид, вспотели, испугались, было неприятно. К счастью, нам хватило ума повести себя дипломатично. Мы сказали: давайте сначала вы досмотрите программу до конца, а потом мы еще раз поговорим. Объяснили, что занимаемся межконтекстуальными проектами, то есть то, что мы привозим,- это не чистая драма, не чистый танец, а скорее такой микст. Что это территория эксперимента. Что мы показываем эти спектакли по одной простой причине: чтобы люди имели представление, как выглядит современный мировой, европейский театр, не выезжая при этом за тридевять земель. К концу фестиваля возмущение несколько поутихло. А на следующих фестивалях все было уже по-другому. Потому что люди уже понимали, куда и зачем они едут. Что это фестиваль современного искусства, что им предстоит увидеть нечто для себя непривычное. С ними приезжали практически те же преподаватели, но они уже чувствовали себя немного причастными к «эксперименту». Конечно, они всячески давали понять студентам, что спектакли, сделанные «по системе Станиславского», в сто раз лучше, чем спектакли, показанные на «Территории», но не исключали возможности посмотреть и на эту «любопытную гадость».

ОЛ: Понятие «современный», как правило, вообще относится ко временам молодости педагогов. В большинстве театральных вузов артист воспитывается не только вне современного театра, но и вне современной драматургии.

КС: Более того, поскольку о существовании современной драматургии все знают, ее отсутствие во многих вузах — это не случайность, а просто намеренное нежелание ее завести.

ОЛ: Меня недавно поразила одна вещь. Встречаюсь я с артистом из Казани, он учится в Литинституте на отделении драматургии. У них курс по драматургии читает Сергей Есин. Я спрашиваю: и каких современных драматургов ты знаешь? Ответ: Николай Коляда. А какую последнюю его пьесу? Мурлин Мурло… Все! Время остановилось. О зарубежных драматургах я и не говорю. И это Литинститут! То же самое часто происходит в театральных вузах. Там по-прежнему считают, что Розов и Арбузов — это и есть современная драматургия. Среди дипломных показов актерских факультетов, как в столице, так и в провинции, редко встретишь современную пьесу. В результате студенты-актеры не встречаются на сцене со своими современникамисверстниками и, как играть их, попросту не знают. Настоящее время — один из важнейших компонентов живого театра. Будущих артистов не обучают даже, как менялась стилистика актерской игры во времени. Студентов ориентируют на то, как играют в местной драме. Потому что это их будущее место работы. Иначе им надо уезжать в Москву! Поэтому у меня порой возникает мысль, что чем мощнее вуз, тем мощнее мертвые традиции…

МД: Кстати, любопытно, что единственное, что, безусловно, подарила России театральная провинция — современный танец. Он возникал не в Москве или Питере, а в Екатеринбурге, в Челябинске, в Перми. Хотелось бы понять почему. Не потому ли, что для contemporary dance школа в привычном значении этого слова не имеет значения?

КС: Потому что тамошний артист, решивший заняться танцем,- это белый лист, tabula rasa. Он не скован традициями. Но и не стоит забывать о «персональном» факторе — в этих городах, так вышло, так карта легла, работают и работали Евгений Панфилов, Таня Баганова.

АП: А я все же хотел бы вернуться к Нижнему Новгороду. Я, в общем, согласен с предыдущими ораторами, но из моего опыта работы в столичных театральных вузах я заметил, что есть два основных провинциальных училища-донора — это как раз нижегородский вуз и еще саратовский. Они пачками выдают прекрасных артистов — от Евстигнеева до Жени Миронова. Причем, если мы говорим о Евстигнееве, то это середина 50-х, Женя — это конец 80-х…

КС: Еще Галя Тюнина… Сергей Сосновский… В конце концов, Олег Янковский, между прочим…

АП: Некоторые из них приехали в столицы уже сложившимися артистами, а некоторые, отучившись в провинции, поступали потом в столичные вузы.

КС: Это называется социальный лифт. Дело в том, что в России социальные лифты по большей части не отлажены. Они работают в режиме тыка, случайности. А удачное поступление во второй, то есть столичный, вуз — это как раз и есть социальный лифт, шанс.

МД: Поставка талантливых кадров в столицы — это, по-моему, не социальный лифт, а именно что пылесос. С одной стороны, этот пылесос работает на полную катушку, с другой — в пыльной театральной рутине таланту нечего делать, так что он сам рад быть «всосанным». И это и есть главная наша проблема. То, что нижегородский или саратовский вузы поставляют столицам артистов, это сомнительная радость для страны в целом. И, признаться, небольшая заслуга вузов. Евстигнеев и Миронов — люди столь одаренные, что рано или поздно при нашей центростремительной системе оказались бы в Москве и без провинциального вуза.

ОЛ: Или возьмем, к примеру, Иркутск, точнее — Иркутское театральное училище, где преподавал Кокорин. Он выпустил многих ребят, которые сейчас работают в Москве. При этом в Иркутске, на мой взгляд, сейчас нет ни одного интересного театра.

МД: Поэтому я вернусь к вынесенному в заголовок вопросу. Для чего нужны провинциальные театральные вузы? Есть ли какая-то корреляция между театральными достижениям города и наличием в нем этого самого вуза? Если судить по результатам «Золотой маски», я ее не вижу. Какой спектакль из провинции прогремел за последнее время на «Маске»? Гроза Льва Эренбурга из Магнитогорска. А Нижний Новгород с его театральным вузом занимает нижнюю

ОЛ: Я так скажу. Независимо от наших дискуссий и прогнозов — количество театральных вузов будет сейчас только возрастать. Это связано с простой экономической проблемой: если екатеринбургский институт набирает студентов, то он старается взять с местной пропиской. Потому что квартир в театрах города нет и не будет, и пригласить выпускника из другого региона невозможно. Поэтому и впредь саратовские будут набирать саратовских, нижегородские нижегородских и т. д. И преподавать там будут артисты местных театров. Это — данность. И среди них могут оказаться люди талантливые, но может и не повезти. Я вообще уверен, что нет плохих артистов. Я езжу по России, смотрю по 200-300 спектаклей в год и вижу, что в каждом театре всегда есть два-три очень хороших артиста и много ожидающих своего открывателя. И хотя многие идут в артисты потому, что например, увидели Бреда Пита по телевизору, в них активировался какой-то особый ген, и они пошли учиться… Я тоже видел Бреда Пита, но не пошел же… И раз этот ген в них есть, то они могут стать хорошими артистами, только нужно серьезно в них поверить. Как это делает Кокорин, который набирает курс и всю свою жизнь ему подчиняет, он верит в своих учеников, они в него, или как это блистательно делает Коляда — с драматургами, режиссерами, артистами. Он же всем говорит: «Молодец, замечательно, пиши дальше». Я сказал как-то: «Коля, твои ребята не знают, что такое композиция». А он: «Ну и хрен с ней! Узнают, жизнь заставит, а пока пускай пробуют перо». И это приносит свои плоды. Среди его учеников Вася Сигарев, который, к слову, первый раз оказался в театре, когда пришел на свою собственную премьеру, Олег Багаев, Анна Батурина, Ярослава Пулинович. Он и с актерами так же работает. У него замечательные ребята. Неотесанные. Но он в них верит, он в них вкладывается. Они живут у него в театре, спят вповалку, он приносит им продукты, кормит.

МД: Но Коля Коляда — это уникальный случай, харизматическая личность. Если бы у нас на всю страну было тридцать таких Коль, тогда вопрос отпал бы сам собой. Но их, к сожалению, нет. Я не спорю, что вообще в жизни, а уж тем более в искусстве, все решает наличие личности. Но пусть все будет устроено так, как есть, личность все решит — это вообще не аргумент. В такой мощной стране, как Америка, появился президент Джордж Буш — и мощная держава дала явный крен, а сменил его Обама, и стало как-то получше. Но в том-то и дело, что в Америке есть некая отстроенная политическая система, которая позволяет от Буша в какой-то момент избавиться, а не жить с ним сорок лет кряду. Вот и я сейчас говорю именно о системе. ол: Все правильно, только система устроена сложнее, чем кажется. Внутри этой рутины всегда заведется какой-нибудь идиот, который заварит кашу. Да, Кокорина вытеснили из города, но он воспитал массу интересных людей и увез курс, который сейчас рассыпался по всей России и прекрасно работает. Он выпестовал в провинции массу серьезных артистов. Например, Мишу Окунева из Омской драмы. Ваня Вырыпаев считает себя его учеником. Раз есть структура, значит, рано или поздно заведутся и таланты. Нет структуры — не заведутся. (ВСТАВКА 2) Ее наличие амбивалентно. С одной стороны оно дает традицию, с другой — борцов с традицией. В свердловском вузе долге время кафедра актерского мастерства воевала с Анатолием Праудиным, Дмитрием Астраханом, да и с Кокориным тоже. Но в этом же вузе есть нормальный артист драмы Андрей Русинов, у которого полкурса после выпуска сразу забрали разные важные театры. Он приличный артист, не более того. Но он превосходный педагог. И этот талант открылся в нем именно благодаря наличию структуры.

МД: Я что-то не понимаю. Ты вроде начал за упокой, а кончаешь за здравие…

ОЛ: Потому что это две стороны одной медали. И потом, представь себе, что Москва и Петербург берут на себя миссию воспитать артистов для всей России. Это же вообще превращается в бессмыслицу. Это просто невозможно. Я не верю в какую-то централизованную систему педагогики…

МД: Так и я не верю. Более того, я считаю, что систему надо не централизовывать, а напротив — децентрализовывать. Но вопрос в том, как именно это делать. Ведь приезд всех талантливых людей (от Миронова до Тюниной) в Москву — это и есть следствие нашей предельно центростремительной системы.Децентрализация — это не наличие на местах театров и вузов. Децентрализация — это когда Пина Бауш создает свой великий театр в такой дыре, как Вупперталь. В свое время Франция поставила задачу децентрализации культуры и выполнила эту задачу. Притом что для Франции децентрализация культуры гораздо менее актуальна, чем для России с ее огромной территорией…

АП: И давайте вспомним, кстати, что почти все крупные западные фестивали расположены отнюдь не в столицах.

МД: Вот именно.

АП: Так, может, было бы разумным, если бы наши театральные курсы существовали при успешных театрах, которым нужно воспроизводство. Сейчас они существуют как некая данность, которую невозможно ни закрыть, ни реформировать.

МД: То есть, грубо говоря, если в Магнитогорске появился интересный театр, то при нем имеет смысл набирать курс артистов?

КС: Не получится, потому что школа — это целая структура…

АП: Почему же? Можно ведь при пединституте или Челябинском институте искусств открыть в Магнитогорске филиал на четыре года.

МД: И потом пролонгировать, если нужно…

АП: Если взять для примера близкую нам по размерам Америку и посмотреть на их систему театрального образования, то мы увидим, что самым эффективным оказалась там практика сращивания театра и вуза. Я имею в виду ситуацию, когда лучшие американские театры с конца 60-х годов стали возникать при университетах — Йельский репертуарный театр, Американский репертуарный театр в Бостоне… Это очень похоже на то, что было в советские времена в Тарту, когда не город или штат финансирует театр, а университет. Можно и даже нужно, чтобы в таких городах, как Екатеринбург, Красноярск, Нижний Новгород, Иркутск, Новосибирск, возникали авторские проекты театрального образования. То есть, если в городе есть интересный режиссер, склонный к театральной педагогике, то набираться курс (или курсы) должен при театре, который этот человек возглавляет. Так и в Москве ведь когда-то было. И так это хоть какой-то смысл имеет. А иначе все просто формализуется. Еще один вариант — можно вернуться к идее региональных филиалов столичных вузов. Был не бесспорный, но, безусловно, заслуживающий внимания опыт ГИТИСа, который создал сателлитные, спутниковые программы в 12 или 14 регионах страны, включая Нижний Новгород, когда методом десанта лучшие педагоги вуза направлялись в различные города и преподавали при театрах там же набранным студентам. В результате эти студенты получали гитисовские дипломы. Мы, опять же, помним, что в наше (ВСТАВСКА 3)время было послевузовское распределение. Совсем неглупая штука. Во-первых, потому что шел кровообмен. Человек получал диплом ГИТИСа, Школы-студии МХАТ, «Щуки», «Щепки» или ЛГИТМиКа и, если не было поводов для освобождения, отправлялся в Воронеж, Красноярск и т. д. на два-три года. Таким образом, человек получал возможность сыграть там то, что в Москве сыграть не дали бы. И был шанс там зацепиться. Вот тут Олег говорил, что у театров нет ни квартир, ни общежитий… Но если бы у театров, как у цирков, которые сохранили систему цирковых общежитий, появилась какая-то волшебная возможность иметь в своем распоряжении некий жилой фонд, то можно было бы говорить о том, чтобы заманить в крупные города выпускников столичных вузов. Потому что на сегодняшний день у нас происходят заторы: московскими вузами выпускается ежегодно примерно 200 человек с дипломами актера драматического театра. И большинство из них некуда девать. Считается ханжеским, неприличными вопрос о госзаказе. Но при этом хорошо бы подсчитать, сколько в стране театров различных форм собственности. А потом посчитать, сколько в них вакансий и нужно ли выпускать каждый год в Москве 200 артистов плюс 50-60 в Питере? Куда их девать?

ОЛ: На самом деле система распределения действительно была разумной. Многие столичные выпускники в результате приросли к тем городам, куда их направили. Кроме того, они выполняли очень важную функцию: выпускник столичного вуза был носителем новых театральных идей и правильной речи. Но я знаете чего боюсь… То, что у нас отсутствует культурная политика,- ужасно, но если она появится, может быть еще хуже. Это два страха в нашей стране — когда нет системы и когда есть система. Кстати, не только у нас. Тетчер тоже разобралась с английскими театрами, где были пустые залы и огромные дотации. Она лишила всех, кроме трех театров, дотаций…

КС: Английский театр — это как раз образец полного отсутствия госполитики. Это результат веры в магию экономики. Мол, экономика сама все отсеет, отрегулирует, отстроит. В культуре такой подход не работает. И неслучайно английский театр — это при наличии таких потрясающих актеров! — с точки зрения искусства, находится сейчас в весьма плачевном состоянии. То есть пьесы хорошие пишут, актеры есть, даже несколько режиссеров приличных, а в сумме такого мощного арт-театра, как в той же Германии или Франции, или даже в Польше, не получается.

АП: У меня есть еще одна идея. Мы в Америке уже почти 20 лет делаем Летнюю школу имени Станиславского. Идея родилась не на пустом месте. На Западе практика летних школ распространена очень давно. Это целая индустрия, которая приносит пользу участникам и доход организаторам. Студенты — причем не только из Тмутаракани, но и из очень приличных вузов — летом тратят 4-6 недель на то, чтобы позаниматься с мастерами мирового класса. На этом построена, например, программа British-American Drama Academy в Оксфорде. Молодые американцы прилетают в Англию и несколько недель занимаются шекспировским материалом с блестящими актерами и режиссерами Королевского Шекспировского и Королевского Национального. Мы делаем в Бостоне то же самое: привозим замечательных режиссеров и педагогов из России и занимаемся с американскими студентами мастерством актера на материале Чехова, Гоголя, Островского, Булгакова. За 5-6 недель можно очень много успеть. Кирилл не даст соврать — он в нашей школе преподавал. Никто не мешает делать такую же программу на мхатовской, гитисовской или «щукинской» базе для студентов российских вузов. Только это должно касаться всех «кульков» бескрайней России. Кто-то должен это субсидировать. Насколько я знаю, сейчас такие школы проводятся в основном в ближнем зарубежье.

ОЛ: Да потому, что на это получен грант. А я давно говорил о необходимости таких школ в самой России. Потому что вы себе плохо представляете, что на самом деле происходит в провинции с режиссурой и сколько там ужасающей актерской режиссуры. Она театрам административно удобна и экономически выгодна, актер может ставить что угодно, в любые сроки и за копейки. И раз в современном репертуарном театре артисты все равно ставят и еще долго будут ставить, не проще ли устраивать для них мастер-классы. Кокорин, кстати, уже много лет проводит Байкальскую школу. Причем он прекрасно придумал. Поскольку Байкал — бренд, школа Михаила Чехова — бренд, а Кокорин дествительно хороший педагог, западные люди платили нормально за обучение, а Слава на эти деньги привозил наших ребят, которые учились бесплатно.

АП: Только я бы сначала эту модель альтернативную, обтачивая ее на такого рода встречах, прописал на бумаге, потом опробовал бы методами деловых игр, чтобы проверить прочность, и только после этого стал бы внедрять. Потому что столько раз за последние 100 лет разрушили…

КС: Нет, нет. Ничего не надо разрушать! Просто рядом с умирающей системой надо строить параллельную кровеносную систему.

МД: Да, конечно, я тоже за осторожность — уж наразрушали… Но на все эти проекты нужны деньги. Получить дополнительные конечно же будет невозможно, и с неизбежностью встанет вопрос о перераспределении уже имеющихся в пользу такой системы.

ОЛ: И тут мы сталкиваемся с главной проблемой. Она даже не в чиновниках. Я знаю, что и в Минкульте есть нормальные, здравомыслящие люди. Но учредить что-то новое и уж тем более закрыть что-то старое, это и в столицах жутко сложно. А в провинции все еще жестче. Косная структура нашего театра помножена на косную структуру образования. Но если в этой косности что-то поменять, то все рухнет…

КС: Вот так и власть относится к реформам в сфере культуры. Не будите спящую собаку… Воя не оберешься!

МД: Поскольку разговор в очередной раз скатился к известной истине, что жить без реформ плохо, а во время реформ страшно, я задам каждому из участников дискуссии два завершающих вопроса: что, как вам кажется, должно быть и что будет? Ваш ответ на первый вопрос может быть сколь угодно идеалистичен. ол: Мой ответ предсказуем, он вырастает из той двойственности, которая меня раздирает. Я работаю в репертуарном театре, я пытаюсь помочь этой структуре нормально функционировать в новых условиях и при этом разрушаю и расшатываю ее. Мне трудно представить, (ВСТАВКА 3) как жить без этой системы, хотя ясно, что дальше так жить нельзя. Поэтому, мне кажется, будет как есть. А должно быть… Старые театры должны закрываться и открываться новые. Нередко они будут (то есть должны) возникать на базе удачных курсов — вроде курса Олега Кудряшова. Короче, надо поддерживать то, что дает сама жизнь. И я в этом не вижу ничего ужасного. Традиционный репертуарный театр — это система, которая предполагает, что сегодня где-то может зародиться новая жизнь, а завтра угаснуть.

АП: На мой взгляд, с учетом западного опыта, надо разводить театральные коробки, то есть недвижимость, с театральными организмами. Коробки сохранять, реконструировать, обновлять, переоснащать, а театральные организмы, как и люди, их создающие, смертны. У них есть свой срок рождения, взросления и ухода. И попытка противиться естественному ходу вещей — это дорога в никуда. У новых театральных организмов должны появляться свои дома, потому что для театра очень важно иметь место приложения сил. Будет ли это репертуарная схема или центр инновационной культуры, или что-то еще — это уже как город решит. Нужна множественность форм. Но нужно уже, наконец, перестать ассоциировать театральное здание на углу улицы Ленина и проспекта Октября с областным драматическим театром только на том основании, что так было 70 лет кряду. Для меня это совершенно очевидно.

МД: А как все сказанное вами связано с проблемой театрального образования?

АП: А так и связано. Театральные вузы в провинции обессмысливают свое существование, если они выпускают людей в никуда или выпускают для стареющих, одряхлевших организмов, влачащих свое жалкое существование на углу улицы Ленина. А если появятся новые организмы, они начнут искать для себя новую кровь, пытаться воспитывать следующее поколение. Значит, кто-то из молодых неизбежно пойдет в педагогику и т. д. Живые процессы пойдут.

КС: Как будет? Будет еще больший разрыв между провинциальными и столичными театрами. Более того, из столичных театров хорошие специалисты будут вымываться на Запад, что уже и происходит. Пустые дыры в столичных театрах будут заполняться кем-то из провинции. Поэтому и уровень столичных театров будет опускаться. В итоге будет массовая деградация. Одновременно с этим начнутся интересные процессы. Например, какой-нибудь маленький город захочет себя идентифицировать как культурный, а не, допустим, криминальный город, и там заведется вдруг интересный театр или фестиваль. Я думаю, что первый процесс будет идти быстрее, чем второй. И в связи с этим общий упадок будет чувствоваться сильней. Но! Чтобы этого не произошло, нужно (и тут я не уверен в тенденциях децентрализации в России, ведь вся система власти как раз максимально централизируется!), так вот, нужно создавать работающую систему, которая будет выполнять функцию планирования, в чем-то даже программирования на местах. Организовать некий «центр управления полетов», состоящий из экспертного сообщества, которое решает, что то или иное живое дело, тот или иной художественный проект надо поддержать. Если эту новую систему наложить на гниющую умирающую систему нынешнего репертуарного театра, то, глядишь, какой-то противовес этим общим негативным процессам может и возникнуть. Но первое, что надо сделать,- провести общую и полную ревизию наличествующего в России театрального хозяйства. Как минимум инвентаризацию. Мы ведь толком даже не понимаем, сколько у нас этого хозяйства и какое оно.

МД: Я коротко подытожу наш разговор. Мы начали говорить про проблемы театрального образования в провинции, но естественным путем скатились на проблемы существования театра России вообще. Я, как модератор, могла бы эти общие рассуждения прервать, но это было бы неправильно — оторвать одно от другого совершенно невозможно. Любая попытка поменять что-то в системе образования толстыми канатами привязана к самой структуре театра в России. Несмотря на то, что участники дискуссии высказывались порой весьма пессимистично, я полагаю, что разговор был небесполезен. Ведь для того, чтобы вложить в голову людям, от которых зависит культурная политика, что и как надо в ней поменять, хорошо бы самим это понять. А для того, чтобы понять, надо начать полемизировать. Вот даже сейчас, в ходе нашей дискуссии, мы до каких-то вещей все же договорились… Театр

Анатолий Праудин, худрук Экспериментальной сцены театра-фестиваля «Балтдом», руководитель актерскорежиссерского курса СПбГАТИ, доцент

У нас нефти, газа и леса действительно почти так же много, как театральных вузов и училищ, и это порой не богатство, а беда. Неизбежно возникает проклятый вопрос «что делать?». Как использовать эти возможности с максимальной отдачей. Участники дискуссии высказали ясные и внятные пожелания. Я же со своей стороны позволю себе поделиться некоторыми наблюдениями. Вот, например, что делается в Самаре… Драматический театр в лице художественного руководителя Виктора Гвоздкова только что выпустил курс, который воспитывался в рамках совместного проекта театра и СПбГАТИ. Актеров выращивали специально для успешного провинциального театра с помощью лучших питерских специалистов. Самарский ТЮЗ в свою очередь в сотрудничестве с местной Академией искусств и формирует режиссерский курс для создания в будущем режиссер ского цеха в своем театре, и они призвали меня на помощь, предлагая создать тут собственную авторскую мастерскую. А что творится в Петербурге? Там возникает студия БДТ, совместный проект театра со СПбГАТИ, или, проще говоря, авторская мастерская Георгия Дитятковского. А мастерская Льва Додина? Это давно уже законченная школа. Другими словами, процесс создания авторских мастерских в России уже идет стихийно. Возможно, не везде и не теми темпами, какими хотелось бы. Но все же идет. Поэтому лично я смотрю в будущее с оптимизмом.

Децентрализация: как это делают на западе

Артур Гукасян, президент Международного фестиваля исполнительских искусств HIGH FEST, профессор лондонского университета «Метрополитен», руководитель Школы по арт-менеджменту и культурной политике в Ереванском государственном институте театра и кино.

Конечно, чемпионом по децентрализации являются США. Там уже все давно децентрализовано и планомерно децентрализовывается дальше. ЦРУ находится в Ленгли (штат Вирджиния). Селиконовая долина — в Калифорнии. Институты ядерных исследований разбросаны по всей стране — General Atomics Electronic Systems, Inc. San Diego, Idaho National Laboratory, Los Alamos National Lab. Такая децентрализация — принципиальное решение американского общества и американских властей. За этим следит специальный комитет при правительстве. Что-то вроде антимонопольного комитета. До сих пор идет дискуссии по поводу того, что здание ФБР находится в самом центре Вашингтона. Это историческое здание, гуверовское, уж вроде бы ничего не поделаешь, но в принципе, желательно, чтобы и это ведомство помещалось не в столице.

То же самое в сфере искусства и образования. В Рино (штат Невада) вдруг выстроили огромный центр современного искусства. Этот городок был когда-то известен только своим казино и тем, что там люди другу друга убивали из-за невадской нефти. А сейчас помимо акту альной художественной жизни там проходят еще три фестиваля уличных театров.

Или вдруг стала очень усиливаться флоридская школа театрального менеджмента, потому что два крупных специалиста по event-management, которые преподавали всю жизнь в Carnegie Mellon University (Питсбург) переехали во Флориду, и под них там открыли курс по артменеджменту. То есть американцы зачастую исходят из того, что главное — приобрести себе в той или иной сфере образования звезд. А дальше они сами уже привлекут студентов и т. д.

В Польше несколько иной подход. В Варшаве есть знаменитая театральная школа, но ее кукольное отделение находится в Белостоке. А Школа движения и пантомимы — во Вроцлаве. А что-то — в Гданьске. Но именно Варшава, полагая, что не стоит складывать все яйца в одну корзину, выделяет на все эти факультеты и филиалы деньги.

Швеция практически так же поступила с главным своим театром. То есть Шведский Королевский театр играет около 3000 спектаклей в год, и, как российская группа Ласковый май, имеет много постоянно гастролирующих трупп по всей стране. Шведы считают, что в небольших городах держать репертуарный театр не стоит: скорее всего, он будет провинциальным. Конечно, если какие-то люди решили на своем энтузиазме создать в провинции театральную студию, им не мешают. Могут поддерживать грантами и т. д. Но параллельно налажена активная гастрольная жизнь театра. Для гастролей создаются сверхкомфортные условия. Я видел в школе городка с населением 7000 человек зрительный зал, представляющий собой очень хороший «блэк-бокс», в котором висело 40 профильных прожекторов. В Ереване такого оборудования нет даже в Национальном театре. В этом зале в пятницу — субботу — воскресенье играются спектакли из Стокгольма. И так по всей стране. Помимо этого в такие городки приезжают какие-то выдающиеся люди, дают мастер-классы, занимаются с детьми. И это специальная государственная политика. На это выделяются огромные деньги. Этим занимаются Министерство образования, Министерство культуры, специальные советы. Что же до тамошних художников, то для них это социальный оброк. То есть вопрос: а почему художники уровня Додина или Женовача должны на время поехать куда-то в провинцию, там попросту не стоит. Проще говоря, те страны, которые хотели провести децентрализацию, создали в обществе в равной степени и материальные и, главное, моральные условия, при которых художник воспринимает необходимость работать вне столицы как свой гражданский долг.

Интересная дискуссия
Категория: Театральный форум
emo
Хотят ли украинские дети жить так, как их родители?

Как сообщает УНИАН, 58% детей в Украине хотели бы иметь такое же материальное обеспечение, как и их родители.


Об этом сообщил Уполномоченный Президента Украины по правам ребенка Юрий Павленко, презентуя результаты первого в Украине социологического опроса детей в рамках проекта «Права детей в Украине: реалии и вызовы после 20 лет независимости».

По его словам, свое желание жить материально так же, как и их родители, выразили 58% опрошенных детей. Правда, подчеркнул Уполномоченный Президента, с возрастом доля детей с таким желанием постепенно уменьшается.

«В духовном контексте, жить так, как родители, хотели бы 69% респондентов. Младшие респонденты желают подражать своим родителям духовно немного больше, чем старшая группа. И опять же, по мере взросления удельный вес детей, которые бы хотели жить так, как их родители - и духовно, и материально, – значительно уменьшается», - отметил Ю.Павленко.

Он проинформировал, что 71% детей указали, что каждый в семье имеет свои обязанности, 68% детей чувствуют семейное понимание и поддержку.

«54% говорят, что родители поддерживают самостоятельные решения ребенка; мать больше склонна хвалить ребенка за хорошие поступки, хорошие оценки, чем отец, - 68,5% против 58% соответственно. Большинство детей засвидетельствовало уважительное отношение к ним родителей, несмотря на это, у 13% - мать, в 8% - отец - относятся к ним, как к «малому дитяти». Основной причиной отстранения родителей от активного участия в жизни их ребенка сами дети называют чрезвычайную занятость матери и отца», - отметил Ю.Павленко, подчеркнув, что разница в оценках родителей и детей достаточно существенна - родители более положительно, чем дети, оценивают ситуацию в семье.


Справка УНИАН. Первый в Украине социологический опрос детей - в рамках проекта «Права детей в Украине: реалии и вызовы после 20 лет независимости» - был проведен с 15 по 30 апреля 2012 года с целью определения реального состояния обеспечения прав ребенка в Украине.

В ходе исследования было опрошено 4083 детей – учеников 5–11-х классов СОШ, студентов 1-го, 2-го курсов ПТУЗ и вузов I-II уровней аккредитации (на базе 9-летнего образования), 1-го курса вузов I-II уровней аккредитации (на базе 11-летнего образования) и 1-го курса вузов ІІІ–ІV уровней аккредитации.

Метод получения информации - самозаполнение вопросника в учебных аудиториях, с использованием индивидуального конверта для каждого опрашиваемого. В базу данных также вошли ответы 107 детей в возрасте 16–17 лет, которые не учатся и не работают. У них брали индивидуальное интервью («с глазу на глаз»).

В опросе также принимали участие и 1017 родителей, которые имеют ребенка/детей в возрасте до 18 лет.

Исследование провел Украинский институт социальных исследований имени Александра Яременко по заказу Уполномоченного Президента Украины по правам ребенка, при технической поддержке Благотворительного фонда Рината Ахметова «Развитие Украины» и Представительства Детского фонда ООН (ЮНИСЕФ) в Украине.
Дети и взрослые
Категория: Театральный форум
emo
Постоянно сталкиваясь с детьми, прихожу к выводу, что все дети разные.
Сложный переходной подростковый период, с точки зрения психологов напичканный различными негативными девиациями, у подростков проходит очень индивидуально. Хочется верить, что подростки, которые приходят в нашу студию и занимаются театром, легче переносят гормональные бури, разрывающие их изнутри и в правильном русле направляют свою энергию. Хотя, опять же, все индивидуально.
Поводом к моим размышлениям послужила дискуссия на портале СНОБ, посвященная подросткам и их опасному возрасту.

Опасное поколение.
Российские подростки становятся все хуже.

Российское общество стремительно катится в тартарары, и причиной тому не рубль, Путин или падающие цены на нефть. Все дело в детях, и теперь этому есть научное, выраженное в сухих цифрах подтверждение. В начале недели «Российская газета» опубликовала выдержки из 300-страничного доклада Института социологии РАН о подростках, их образе жизни, привычках и повадках. Если коротко, то теперь у нас каждый шестой подросток попадает в категорию «трудных», то есть тех, кто склонен к девиантному поведению: дракам, хамству, алкоголизму и преступлениям. Для сравнения: в 2005-м опасным считался лишь каждый десятый; тенденция налицо.


Ученые работали с подростками в течение семи лет: опрашивали, наблюдали, разговаривали с родственниками и учителями. Результаты шокируют. Среди школьников 7–11 классов 85% так или иначе преступали закон. Почти половина подростков постоянно участвуют в хулиганских выходках. Они разрисовывают и бьют автобусные остановки, царапают автомобили, прокалывают им шины. Треть говорят, что крушат и ломают все вокруг ради удовольствия. Большинство пьет спиртные напитки и курит, многие употребляют наркотики. 20% признались в воровстве, около 5% — в относительно крупном. Каждый третий говорит, что вместе с друзьями «прикалывается, пугает людей и досаждает им».

Жестокость детей и подростков — не новость: всем тем же подростки занимались и 20 лет назад. Но масштабы бедствия впечатляют. Количество новостей о зверствах подростков в последнее время зашкаливает: они сжигают людей потехи ради и убивают за сигарету.

Особое внимание социологи обращают на то, что подростки стали очень быстро осваивать «взрослые» преступные сферы: торговлю оружием и наркотиками, сутенерство, разбой, рэкет. Подростковый профиль — групповые преступления, они сбиваются в стаи и нападают. Недавно в Балашихе, к примеру, обезвредили группу подростков от 14 до 16 лет, на счету которых 27 убийств.

В России стали массово появляться банды, констатируют социологи РАН, наподобие американских или европейских. Разница лишь в том, что в Штатах и европейских странах такие детские преступные группировки действуют в основном в определенных — неблагополучных — районах, образуются в соответствующих дворах или школах. Российские города не делятся на социально разные участки, у нас все вперемешку. Поэтому-то банды теперь везде, и даже самая хорошая школа не спасает от столкновений с хулиганами и малолетними преступниками. Такое полное растворение трудных детей в общей подростковой среде постепенно делает их поведение в глазах одноклассников нормой. Драки — в порядке вещей, издевательства над ровесниками — неотъемлемая часть взаимоотношений, снять это все на телефон и выложить в сеть — круто.

С подростковой агрессией не могут справиться ни родители, ни учителя. «Когда у тебя в классе один сложный ребенок, ты знаешь, что с ним делать, — рассказывает учительница с 30-летним стажем. — Когда перед тобой таких 15, опускаются руки».

Родственница моей знакомой училась в 8 классе одной из лучших школ крупного областного города. Она ответила на вопрос, который задали на уроке ее однокласснице, быстрее и лучше. Ей поставили пять, не успевшей девочке влепили пару. После уроков на нее напали шесть одноклассниц и били почти час. Ее окунали лицом в лужу и прижимали коленом ко дну. Ее били ногами в живот, плевали в нее и обзывали такими словами, которых она до того и не слышала. Этим девочкам было по 13–14 лет. У одной мама — учительница музыки, у другой родители инженеры, третья вообще из профессорской семьи.

Психолог Марк Сандомирский уже придумал термин «поколение Жесть» («поколение Z»): это как раз про них. По его словам, нынешних подростков характеризуют три основных качества: полная неспособность сочувствовать и сопереживать, повышенная агрессивность и неумение находить безопасную разрядку для своих отрицательных эмоций.

Причин масса. У подростков почти нет никакого организованного досуга: кружков мало, металлолом собирать не нужно, бабушек переводить через дорогу не модно. Родители либо слишком много работают, либо слишком много пьют, им некогда нормально следить за детьми и интересоваться их жизнью. Фильмы, сериалы и интернет действительно возвели грубую силу в культ.

Да и вообще ценности в обществе изменились: надо быть бескомпромиссным, идти напролом, добиваться своего, несмотря ни на что. Я сама видела, как женщина кричала на своего трехлетнего ребенка за то, что тот уступил игрушку плачущему малышу. «Никогда не отдавай своего, — орала она на всю площадку. — Держи крепко изо всех сил, а то всю жизнь голым проходишь».

Я не знаю, что вырастет из такого мальчика, но, кажется, он хорошо впишется в действительность, которую уже лет через 10-15 будут определять нынешние подростки. И как мы все тогда будем жить, я не понимаю, потому что мне уже сейчас страшно ходить по двору, когда там тусуется молодежь.
Трудные подростки: м ...
Категория: Театральный форум
emo
На просторах Интернета наткнулся на блог Владимира Львовича Леви, известного психотерапевта и писателя. Очень интересны его размышления на тему подросткового суицида.
В нашем репертуаре был спектакль "Ты. Я. Море...", в котором мы старались понять причины детского суицида и возможные пути его предотвращения.
Проблема по сей день остается актуальной...



Владимир Леви

Неуслышанные мольбы.

Детские самоубийства: когда опомнимся?


Простите, друзья, что начинать свой блог, тем более, в праздник влюбленности, приходится с разговора на такую нерадостную тему. Уж так получается. Вдруг за голову схватились, затрезвонили в прессе. Раньше будто не знали. Каждый день это случается, каждый день. Ежесуточно на территории нашей страны в среднем три – четыре ребенка убивают себя, десять как минимум пытаются это сделать. Мы на первом месте по уровню детско-подростковых суицидов в Европе и на третьем в мире (после Казахстана и Белоруссии – других двух постсоветских республик). При этом процент подростков, находящихся в состоянии депрессии, у нас оценивается в 20%, а среднемировой – 5%. А за голову схватились потому, что среднегодовая «норма» подростковой самоубийств у нас оказалась превышена только за две первых недели февраля. Уже похоже на угрожающую эпидемию. Вот этот скорбный список на 14 февраля 2012 года.

Лиза Пецыля и Настя Королева, 14 лет, Московская область, Лобня, 7 февраля
Взявшись за руки шагнули с крыши 14-этажного дома. Девочки не хотели слышать укоры за прогулы в школе. В предсмертных записках они написали, что им легче умереть.

Саша Филипьев, 15 лет, Москва, 8 февраля
Выпрыгнул из окна своей квартиры на 17 этаже после ссоры с отцом. Мальчика обвиняли в кражах у одноклассников.

Айсхан Слепцов, 13 лет, Якутск, 9 февраля

Повесился. По словам источника, мальчик переживал разлуку с отцом после развода родителей. Известно, что незадолго до гибели мальчик потерял I-Pad – подарок отца.

Семиклассник (имя пока неизвестно), 10 февраля, Амурская область
Предположительная причина: запрет посещать социальные сети из-за низкой успеваемости.

11-летний мальчик (имя пока неизвестно), 10 февраля, Красноярск
Повесился. Причины пока неизвестны.

Диана Сивакова, Москва, 11 февраля
Выбросилась с 23го этажа дома неподалеку от своей школы Диана знала о самоубийстве девочек в Лобне. По словам родных и друзей, считала такое поведение глупостью. У самой Дианы дома были нелады с родственниками.

Школьник, 16 лет, Ростов-на-Дону, 13 февраля
Выпрыгнул из окна 15 этажа, после ссоры с матерью.

Одиннадцатиклассник, Томская область, 14 февраля

Причины пока неизвестны.


Два дня назад ко мне обратился с просьбой об интервью на эту тему корреспондент газеты «Новые Известия».


Неуслышанные мольбы

из беседы с корреспондентом "Новых Известий" Александром Колесниченко

В какой мере недавние самоубийства подростков связаны между собой?
Они несомненно взаимосвязаны, но конкретику этой взаимосвязи в каждом из случаев установить сложно, многое предстоит выяснять, и многое, как и почти всегда при таких несчастьях, останется навсегда тайной: ушедших уже ни о чем не спросишь.
Настя и Лиза совершили парное самоубийство, Настя была в этой паре лидером – взаимосвязь непосредственная. Еще одна девочка, Диана, знала о случившемся с Настей и Лизой, говорила об этом со своими родителями, называла их поступок глупостью и уверяла, что сама так никогда не поступит, а через несколько дней совершила то же самое. Это напомнило мне Маяковского, который в своем стихотворении осудил Есенина за самоубийство, а вскоре сам покончил с собой. Для психиатра такая непоследовательность не удивительна: отношение человека к смерти, как и к любви, двойственно, амбивалентно – где свет, там и тень, «есть упоение в бою и мрачной бездны на краю». Естественный страх смерти может при отмашке маятника настроения поменять знак на противоположный и стать влечением к смерти. У Дианы и до случая с Настей и Лизой амбивалентность уже проявлялась: были нелады с родными и помышления умереть.
Знали ли остальные ушедшие из жизни ребята о недавних самоубийствах других, неизвестно. Саша Филипьев, покончивший с собой тем же способом, что Настя и Лиза, и тоже москвич, похоже, знал. А поводом стала ссора с отцом и обвинение в краже. Суициды заразительны, эпидемичны, это давно известно. И есть, помимо очевидных, как медики выражаются, контагиозных путей передачи этой заразы, еще и некие иные, таинственные. Я это называю законом рифмы: если происходит нечто чрезвычайное, то жди вскоре еще чего-то подобного, а то и целой волны. Такая рифмовка происходит независимо от того, находятся ли люди на связи или нет, знают ли друг о друге. Так и открытия и изобретения часто делаются разными людьми словно в рифму – одновременно, безотносительно друг к другу.
Объяснить эту рифмовку мы не можем пока, но учитывать можем. Каждый детский, да и не только детский суицид есть сигнал повышения вероятности других, и все мы должны моментально реагировать на это мобилизацией своих высших душевных сил – обращать их к детям по максимуму, и не только к своим.

Как сообщение об одном покончившем с собой может спровоцировать волну других самоубийств?

Все люди внушаемы. Все мы склонны к неосознанному непроизвольному подражанию, дети и подростки особенно. Копирование, клонирование, тиражирование форм поведения, распространение волн подражания происходит на разных уровнях: от простых рефлексов, вроде кашля и зевания, до сложных социально-культурных процессов, революций и войн. И всюду, на всех уровнях, помимо внушаемости, решающее значение имеет потенциал готовности – расположенность. Если вы закашляете в большом скоплении людей, вам практически наверняка кто-то ответит кашлем, ответившему – другой… Волна охватит не всех, а лишь тех, кто а) расположен к кашлю своим наличным состоянием (простужен или недавно болел, дыхательные пути раздражены) и б) наиболее внушаем.
Так и сообщение о самоубийстве может для кого стать детонатором скрытого суицидального заряда, а для кого-то, особо внушаемого, и спусковым крючком. Кто расположен, но еще не дозрел, внушающими примерами подталкивается дозреть. Зависит это и от того, как сообщение делается, как подается – и следующий вопрос ваш о том же.

Как в этой связи нужно освещать эту тему?

Вот так, как мы это с вами стараемся делать прямо сейчас: без воплей и без соплей. Спокойно, трезво, аналитично. Ни малейшей сенсационности, никакой аффектации. Строго по-взрослому. Освещая, просвещай.

Допустимо ли замалчивание случившегося либо сведение к краткому информированию?
Никто не подсчитал, что опаснее: молчание о проблеме (равно как и о преступлениях, о терактах, о маньяках, педофилах и прочая) – или разговоры во всеуслышание. Замалчивание преступно: о чем молчат, то продолжается и развивается. Разговор нужен, общественный разговор – но – смотря какой. Обывательско-журналистский трёп со смакованием сенсационных подробностей, без грамотного понимания, при самых благих намерениях мостит дорожки туда же: суицидальный потенциал расположенных получает энергоинформационную стимуляцию. Краткие оповещения тоже в лучших случаях ничего не дают, а в худших могут кому-то, кто на грани уже, дьявольски подмигнуть: «ну вот и ты давай, твоя очередь».
Говорить, просветительски говорить – и не только по свежим поводам. Вести постоянные рубрики с открытым квалифицированным обсуждением этой темы и смежных. Книги издавать общедоступные, проникновенные, утверждающие победу осмысленной жизни над бессмысленной смертью. По опыту работы с этой темой я написал психотерапевтическую книгу «Memento, Песнь Уходящих». Там есть большая глава о том, как говорить с ребенком о смерти и о том, как уберечь близких от непоправимого.

Нормальны ли психически дети, совершающие суицид? Душевная болезнь и самоубийство – какая связь?
Лишь примерно в одном случае из пяти, вглядываясь в конкретику и предысторию трагического события, можно разглядеть какую-то клинику. В остальных случаях – либо обычная норма при очевидном средовом неблагополучии, конфликтах и психотравмах, либо «пограничное состояние»: неуравновешенность, возбудимость, депрессивность, особая душевная ранимость, но не болезнь.

Подростки заранее планируют самоубийства или совершают их импульсивно?

Чаще – неожиданно для самих себя, импульсивно, в состоянии психалгии – острой душевной боли. Аффект, суживающий сознание, – затмение души, когда «небо с овчинку». Но и в этих случаях, как правило, почва предуготовляется предшествующими конфликтами, оценочным давлением, непониманием и душевной тупостью старших, жестокостью сверстников…
Некоторые подростки и молодые люди вынашивают мысли о самоубийстве подолгу, месяцами, а то и годами. Это не только наркоманы, не только те, у кого несчастная любовь, у кого не ладится общение, кто боится жить, считает себя неполноценным, уродливым, ни на что не годным или несправедливо обиженным. Это даже не обязательно ребята, находящиеся в депрессивном состоянии. Есть и со всех сторон здоровые и благополучные, красивые и одаренные, для кого смерть привлекательнее, чем жизнь, в которой они не находят интереса и смысла, не находят достойных целей, не находят – Зачем. Проблема «Зачем» возникает у некоторых детей уже лет с пяти, и это как раз дети самые думающие.
«Плановым» самоубийствам юных людей оказывают черную услугу некоторые виртуальные сообщества, некрофильские и суицидофильские. Деятельность сайтов и форумов, где романтизируется и превозносится смерть, живописуются и смакуются способы самоубийства, следует приравнять к насильственным преступлениям с покушением на убийство, и преследовать неукоснительно.

Как родителям распознать, что их ребенок находится на грани самоубийства?

Если детский пресуицид приходится «распознавать», значит, родитель либо далек от своего дитяти как от соседней галактики, либо находится в далеко зашедшей стадии душевного отупения. К сожалению, часто так и бывает. Если дело доходит до пресуицида, резонно спросить: родители, а вы где? Вы вообще есть?.. Общаться надо с ребенком, просто общаться. Доверительно. Искренне. Без упреков. Без поучений. Без навязывания своих суждений и оценок (но и не скрывая их, а когда-то и твердо обозначая). Играть. Разговаривать. Вникать в мир ребенка и впускать в свой. Быть вместе и заодно, быть на связи. Дружить.
И не подменять дружбу работой няньки, функцией снабженца, ролями начальника и надсмотрщика. Контроль нужен, помощь нужна, но дружба всего нужнее и может вместить в себя все и все заменить. Любящей, чуткой душе и внимательным глазам все открывается, даже если ребенок замкнут и малоконтактен. Любой ребенок, как и любой взрослый, прежде того, как преступит роковую черту, посылает в мир крики, мольбы о помощи – словами или без слов, неуслышанные мольбы...

Что могут сделать учителя?
Заповедь первая: не унизь. Она же и заповедь вторая: отделяй оценку от человека. Учебную оценку отделяй от оценки личности ребенка, и помогай это делать ему самому, чтобы самооценка не зависела от отметок. Заповедь третья: вникай. Вот что каждый учитель должен знать о каждом ученике, знать и учитывать в каждом своем слове и каждом взгляде: а) состояние здоровья; б) особенности характера, в) отношения со сверстниками, одноклассниками, статус в их среде; г) психологическая атмосфера в семье. Сердечность, душевность учителя в отношении к детям должна быть приравнена к педагогическому профессионализму. Знаю не один случай, когда учитель (учительница) оказывался единственным спасителем ребенка от угрожающего суицида. Очень просто, элементарно. Просто поговорив. По-доброму. По-человечески. Дружески.

Как ребенку самому понять, что ему нужно обратиться за помощью?
А вот это самое сложное. Разговор не для формата интервью. Нужны уроки на сей предмет, уроки самопознания и познания других, уроки психологии и практического человекознания. Нужны книги, для детей доступные и интересные. Я убедился в этом, переписываясь с юными читателями моих книг.




Куда обращаться?

Долго некуда было, теперь есть, только пока еще мало кто об этом оповещен. С 2010 года существует Фонд поддержки детей, находящихся в трудной жизненной ситуации. Фонд этот поддерживает Детский Телефон Доверия (ДТД), его единый общероссийский номер 8-800-2000-122.
С 2012 г. на связи с ДТД работают более двухсот организаций по всей России. Позвонить может любой ребенок и подросток из любой точки страны, равно как и любой родитель, или другой неравнодушный к судьбе ребенка человек – и получить скорую психологическую помощь или какие-то ориентиры по сопутствующим вопросам, включая и административно-юридические. Работают специалисты с высшим образованием.

Не думаю, что этого ДТД достаточно, но это уже что-то существенное, уже сеть спасательных станций в океане тонущих.

Неуслышанные мольбы
Категория: Театральный форум
emo
<br>
АРТИСТ




Все-таки в кино есть своя, ни с чем не сравнимая, магия.
В предверии "Оскара" решил пересмотреть фильмы-номинанты этого года. Очень радует, что Голливуд возвращается к человеческому кино - на смену блокбастерам приходят простые жизненные фильмы, основной ценностью которых становится человек и его внутренний мир.
Сегодня в кино, кажется, ничем не удивишь. И все-таки чудо произошло!
Я говорю о фильме "Артист" Мишеля Хазанавичуса. Не буду пересказывать сюжет, дабы оставить возможность Вам насладиться историей. Посоветую только не пропустить этот фильм и обязательно посмотреть его именно в кинотеатре.
Удивительное, ни с чем не сравнимое, ощущение путешествия во времени. Смотря фильм, словно попадаешь в начало ХХ века. Магия черно-белого кино завораживает. Отсутствие звука поначалу даже раздражает, но погружаясь в историю, ты забываешь обо всем, радуешься и огорчаешься вместе с героями и в унисон с ними начинаешь дышать в финале, обретая голос.
После "Амели", "Артист" - фильм, который открыл нечто новое и ставший своеобразной вехой в мировом кинематографе. Безусловно, это культовое кино. Пусть это будет мое субъективное мнение, но я в этом уверен. Все гениальное - просто, а все новое - хорошо забытое старое.
И еще, я бы посоветовал посмотреть этот фильм всем, кто собирается связать свою жизнь с актерством или мечтает об этом -
какой долгий тернистый путь необходимо пройти, чтобы обрести свой собственный голос и гордо нести звание Артист.




После просмотра фильма - заходите, обсудим!
Не пропустите "Артис ...
Категория: Театральный форум
emo

«Помимо того что она - прекрасная актриса, которая все может сыграть, тут еще и другое важно. Башмачкин в моем представлении он такой... никакой. Не мужчина. Не женщина. Елизаветъ Воробей. И возраст его непонятен. Шинель - это объект вожделения, страсти. Как его возлюбленная. Жена у него была. Это были буквы, которые он писал и с которыми ему было скучно жить. И вдруг возникла идея шинели, она стала строиться в его голове, и открылся мир, которого он раньше не видел» - считает Валерий Фокин, режиссер спектакля "Шинель".
Телевизионную версию спектакля смотрите здесь.
Марина Неёлова в рол ...
Категория: Театральный форум
emo
Константин Райкин. Мысли...




С точки зрения жлоба, я почти урод. Я очень некрасивый человек, не заслуживающий никакого внимания. А если чуть повнимательнее к людям относиться, то моя внешность — можно сказать, почти интересная, актерская. Я могу сколь угодно себя уродовать.

В России надо быть или известным, или богатым, чтобы к тебе относились так, как в Европе относятся к любому.

Оригинальность не главное. Когда человек говорит «Я тебя люблю», это самая банальная и прекрасная фраза.

Есть очень много талантливых людей в искусстве, которые, долго находясь в профессии, становятся завистливыми, злыми, любят говорить про плохое, про неудачи других с наслаждением. Но это означает, что их основные ориентиры ошибочны: неверно получать удовольствие от неудач соперника. По идее, мужчина, правильно выбравший себе профессию, со временем должен становиться лучше — добрее, великодушнее и глубже.

Я среди актеров не прапорщик, я, скорее, в офицерском составе.

Страшно остаться одному — это все равно как потеряться в чужой стране: они все знают, куда идти, а ты не знаешь. У меня иногда такое ощущение, что я свой театр создал просто для того, чтобы мне не было одиноко.

Я понимаю, что мужчина должен стремиться к материальной самостоятельности и благополучию, это правильное стремление. Но есть вещи более важные — надо понимать, что продаешь. Ну нельзя в дерьме сниматься, нельзя дерьмо ставить.

Люди иногда бывают такими фантастически великодушными, талантливыми, тонкими, что просто взлететь хочется.

Один и тот же человек в разных ситуациях может вести себя абсолютно по-разному — диапазон человеческого поведения невероятно широк. Даже у мерзавцев бывают такие приливы великодушия.

Нет такой страны, где не было бы плохо и смертельно скучно жить, если не занимаешься любимым делом.

Чем актер отличается от не актера? Выйдут десять человек, и один будет размахивать руками, делать кучу движений, говорить — посмотришь на него секунду, как он сотрясает воздух, отвлечешься, вернешься к еде. А актер — выйдет, он ничего не скажет, но что-то в нем заставит тебя за ним следить, отложить вилку, нож, и будешь смотреть только на него. Природное излучение странного вида. Дополнительная какая-то энергия. Актер — это же человек, которому мало жизни собственной, ему надо ПРОЖИТЬ еще иную жизнь.

Если бы вы сказали Никите Михалкову, что «Свой среди чужих» русский вариант «Плохого, хорошего, злого», он бы вас, знаете, куда послал? И правильно сделал бы. Он много чего нам тогда давал посмотреть — «Плохого», «Самурая» с Ален Делоном, «Буча Кэссиди» с Редфордом.

Многие меня видели только в кино, большинство меня вообще знают только как сына Райкина, а на самом деле я театральный артист.

Я считаю себя человеком добрым.

Нескромно звучит в моих собственных устах, но в общем я-то думаю, что человеческие позиции я унаследовал от своих родителей правильно. Я по дочке это вижу. Она на какую-то новую ступень человеческую все это вывела. Знаете, она в детстве на юге очень любила лазать по скалам. И как-то один раз высоко забралась, а там ребята сидели, мальчики, они ее спихнули. Она ударилась больно, заплакала. А потом успокоилась и наверх туда говорит: «Ребята! Мне не больно!» Успокаивает их, думая, что они переживают за нее! Потому что по себе судит. Меня эти вещи поражают.

Чем старше становишься, тем труднее найти своих. Круг сужается.

Толпа — это когда люди похожи друг на друга в низменном. А когда они совпадают в высоких душевных порывах — реакции у них, может быть, и схожи, только при этом индивидуальность расцветает, а не нивелируется.

Когда идет сильный спектакль, я вижу, как люди меняются прямо на глазах. Вдруг становятся доверчивыми и серьезными, как дети, дураками становятся, в том смысле, что отключают ненужный разум, растопыриваются лицом. Бывает, на сцене актер теряет серьез, колется — вдруг какая-то глупость произошла, оговорка, кто-то оступился. Лучший способ этот серьез восстановить — не отворачиваться от зала, как многие делают, а наоборот — повернуться и увидеть лица людей, их наивность и доверчивость. Они тебя тут же вправляют.

Я как-то был на Ямайке в какой-то джунглиевой поездке. С нами была пара, красивый парень, красивая девка, абсолютные такие американцы. И вдруг что-то меня тормознуло, когда я говорил со своей семьей на русском, почему-то я заосторожничал. Проводники, местные красавцы, стали выяснять, кто откуда — оказалось, они из Эстонии, причем в детстве только там были, русского почти не знают и ни о каком таком Райкине уж конечно никогда не слышали. Просто в глубине взгляда было едва заметное напряжение, какая-то несвобода. Печать совка — она, как живучая и всепроникающая радиация, — лежит на дне любого, кто с ним хоть немного соприкоснулся.

Как правило, критики лишены живого чувства. В большинстве своем критики ничего не понимают.

Я вообще не очень люблю сатиру. Я про назывательную сатиру — это когда черное называют черным, а белое — белым. Жанр вчерашний, честно говоря. Папа себя, кстати, последние годы очень обкрадывал как актера, потому что это был как бы театр при Госплане, и он уже говорил о шпунтах и гайках. Потом, когда тему взяли на себя газеты, — вот это было правильно. Я к тому, что смех, такой простой смех, — он гораздо важнее и лучше, чем смех против кого-то.

Вся эта серьезность на русских лицах — она на самом деле не серьезная. Потому что мы при этом преступно беспечны и легкомысленны. Не серьезность это, а насупленность. И важничаем. И апломба много. А за апломбом — такая рыхлость, такая глупость, такие дыры, просто сыр какой-то дырчатый.

Православная церковь, точнее некоторые ее современные деятели, говорят, что театр — это чистый грех. Так и говорят! А я вижу в театре очень много такого высокого по-настоящему, такого СЛУЖЕНИЯ, что тут и РАБОТНИКАМ церкви поучиться бы иногда.

Я не смерти боюсь. Я боли боюсь, физических страданий, и даже иногда зубного врача. Я нормальное животное.

Ира Роднина пришла на лед, потому что болела в детстве, у нее были маленькие легкие. И стала чемпионкой. Иногда мне кажется, и мне профессия нужна, чтобы и на других, и на себя самого производить впечатление уверенного человека.

Вот из чего у меня складывается хватательный рефлекс — так чтоб хватать пьесу и ставить? Из боли, обаяния. Когда я и смеюсь, и тут же мне больно, потому что мне в сердце это попадает.

Мне ближе тот, у кого больше боли за человека.

Поставить спектакль в лифте гораздо легче, чем в зале. Меньшее пространство всегда легче заполнить энергией. Не простят мне этих слов режиссеры, всю жизнь работающие с небольшими залами, но это правда.

Я не могу быть равнодушным к грузинской войне. У меня с Грузией связаны очень конкретные вещи, любови, привязанности. Из-за войны Роберт Стуруа, который должен был ставить у нас уже третий спектакль, не приедет, видимо, в Москву. Он теперь находится по другую сторону баррикад. Для меня эта война — личное горе. Нам приходится быть жертвами несовершенства русской власти и все это расхлебывать.

Единственный способ для меня наслаждаться жизнью — работать каждый день до часа, до двух ночи. У тебя же нет выходных, когда ты влюблен: ты же не берешь отгулов у любимой девушки.

Это у женщин существуют еще другие какие-то сферы, куда она может уйти, материнство, семья. У мужчины более узкий путь: профессия.

Когда моя дочь сказала, что не будет играть у меня в театре, я отнесся к этому с уважением. Хоть и пожалел, что не будет. Так и я в свое время не пошел к папе работать — рядом с таким мощным голосом, как его, я тогда просто не смог бы стоять рядом.

Режиссура — наука о том, как сделать так, чтобы зрителю было интересно. И все! Остальные рассуждения от лукавого.

Записала Елена Егерева
esquire.ru
Мне ближе тот, у ког ...
Категория: Театральный форум
emo
ДОЛОЙ КОНЕЦ СВЕТА! Полностью поддерживаю! Жизнь на то и дана, чтобы ВЕРИТЬ В ЛУЧШЕЕ)
Во что верите Вы?
Категория: Театральный форум
emo
Какие бы границы нас не разделяли, а проблемы такие же...


Театр и дети в потребительской корзине современного общества

Приобщение детей к искусству театра - важнейший ценностный ориентир. Однако в современном обществе потребительской культуры проблема «театр и дети» принимает остроту звучания. Встреча ребенка с искусством, процесс приобщения к театру обостряется противоречивыми особенностями нашего времени, когда театр в системе зрелищных культур потребительского общества привлекает современных родителей рекламными манками праздничной зрелищности, простоты сюжета и динамичности действия спектакля. И взрослые при выборе спектакля для ребенка приоритетно ориентируются на функцию развлечения, уравнивая театр с балаганными зрелищами аниматоров в мега-моллах и востребованных потребительским запросом театрализованными представлениями в детских кафе. Такой выбор театрализованных зрелищ для детей молодые родители мотивируют отсутствием у детей интереса и устойчивого внимания к сценическому действию (34%), «скучностью» классического театрального жанра (12%), длительностью текстов («13%). У некоторой части молодых родителей (одного из детских садов столичного района-новостройки) следующие требования к театральным спектаклям: «проще по сюжету, ярче по форме, быстрее по динамике, веселее по действию», что отражает тенденцию родительского запроса на зрелищность представления для детей.



Кроме того, влияние массовой культуры на детский театр вызывает тревогу. Налицо экспансия праздничной культуры детства. Нормой современной жизни стал семейный выезд за покупками в столичные мега-маркеты, иллюстрирующий известный потребительский посыл: хлеба и зрелищ. В «потребительской корзине» столичной семьи наряду с покупками - попутное посещение театрализованного зрелища для детей, подготовленного аниматорами. Совмещение бытовых и культурных запросов родителей отнюдь небезобидно, ибо отдаляет детей от искусства. А подлинный детский театр – не поп-корн современной культуры, а важный ресурс воспитания.

Детский театр как явление отечественной театральной культуры имеет многолетнюю историю. Традиции театра для детей в России формировались в 20-е годы ХХ столетия, когда главный пафос создателей и реформаторов театра заключался в стремлении сделать театральное искусство участником переустройства жизни, средством воспитания подрастающего поколения. Реформаторы театра чувствовали и понимали феноменологию детства и создавали театр для детей в концепции театра юного зрителя. По существу, художественная методологогия детского театра формировалась в недрах Ленинградского ТЮЗа, руководителем которого был А.А. Брянцев, и вся художественно-педагогическая деятельность этого театра стала своеобразной практической энциклопедией этой проблемы.

Полемика о формах развития детского театра остается открытой. В настоящее время в Москве действует более 20 театров для детей, в репертуаре всех профессиональных театров есть спектакли для детской зрительской аудитории. Репертуарная и жанровая палитра детских спектаклей театров столичного мегаполиса весьма многообразна, можно выбрать спектакли любого зрительского запроса. Хотя классика жанра детского театра в последние десятилетия заметно преобразилась: московский ТЮЗ во главе с Г.Яновской и К. Гинкасом потерял свое детское лицо, но приобрел имидж актуального психологического театра. Центральный детский театр, знаменитый театральной школой детского театра, формировавшейся в спектаклях М. Кнебель, А. Эфроса и др., приобрел статус молодежного.

Феномен детского театра как театра юного зрителя основывался на ценности воспитания «своего» театрального зрителя, чуткого на восприятие, способного на длительную нравственно-эстетическую рефлексию «последействия» спектакля. Такая рефлексия возможна при условиях: если адресный зритель – это дети с родителями, и если дети подготовлены родителями к походу в театр. Действительно, пребывание ребенка совместно с родителями в театре – это высший акт приобщения к искусству, общечеловеческой культуре, формирования не только зрительских, но общекультурных умений, вежливости, норм поведения в обществе.

Пронзительность и чистота детских театральных впечатлений поражает в воспоминаниях многих деятелей культуры, искусства. К.С. Станиславский описывал, с каким особым отношением в семье готовились к посещению театра, с какой тщательностью относились к внешнему виду ребенка: «нас предварительно моют, одевают в шелковые русские рубахи с бархатными шароварами и замшевыми сапогами», подчеркивая в своих воспоминаниях, что «поездка в театр, не то, что в цирк».

Театр – это особое, «храмовое» место, где с раннего детства человек проявляет свою культурную идентичность. Просмотр спектакля требует духовных, интеллектуальных усилий, эстетической развитости как родителя, так и ребенка. Это труд родителей на подготовку ребенка к театру, создание установки на восприятие спектакля, совместный просмотр – проживание сценических событий, общение, обсуждение спектакля.

У многих современных родителей, приходящих в театр с детьми, возникает вопрос: может ли ребенок понять спектакль как художественное произведение, можно ли, подготавливая ребенка к восприятию спектакля обеспечить это понимание. Для аргументации этой позции обратимся к художественно-исторической ретроспекции детского театра.

Художественность детского спектакля (по З.Я. Корогородскому) обеспечивается таким феноменом, как «многослойность» спектакля, т.е. спектакль как продукт сценичествого творчества должен сопрягать такое количество и качество культурных слоев, чтобы быть интересным и ребенку, и взрослому, пришедшим на спектакль, чтобы каждый находил для себя свой фокус восприятия, превращая просмотр спектакля в событие культурной жизни. Поэтому важен глубокий и тонкий контакт родителей и детей. Понимание имеет процессуальные характеристики, и оно осуществляется как в процессе просмотра, так и в процессе общения после спектакля. Собственно, педагогический смысл детского театра осуществляется «последействием спектакля»: тем, что думает и говорит об увиденном ребенок, что он запомнил, что понравилось, во что он самостотельно начинает играть и фантазировать дома. Если зрительские умения ребенка закрепляются в его театрально-игровых умениях в условиях домашнего театра, в театрализованных играх в детском саду, то родители могут сделать самостоятельные выводы о глубине восприятия театра ребенком.

З.Я.Корогородский выступал противником «отдельных» спектаклей для дошкольников в Ленинградском ТЮЗе, реализуя «теорию смешанного зала», в стремлении к высокой художественности спектакля для детей и педагогического смысла театрального зрелища. ТЮЗ был ориентирован прежде всего на ценность «последействия» спектакля, эмоционального отклика и эстетической реакции, на формирование культурной потребности в общении после просмотра спектакля у детей и родителей. Тональность и сюжеты семейного общения обогащаются театром, поэтому режиссер выступал противником «культпохода» детей в театр, но – сторонником «культпохода в театр семьи». Данная позиция театрального практика подтверждается мнением театрального критика А.М. Смелянского, который утверждает, что в спектакле для детей должен быть показан «сложный мир взаимоотношений взрослых и детства с точки зрения детства». В этом - воспитательный ресурс театра, помогающий познанию сложного мира человеческих чувств, отношений в сценическом отражении. Настоящий театр всегда транслирует вечные общечеловеческие ценности. Это обеспечивается репертуаром и театральной культурой театра.

Когда говорят о репертуаре детского театра, подразумевается тематическая направленность и, что самое важное – текст пьесы в спектакле. Опрос родителей на детском спектакле Малого театра выявил очень важное мнение, подтверждающее выше приведенную аргументацию. В качестве меры противодействия «потребительской культуре» 47% родителей выразили требование консерватизма, строгости традиций классики. По существу, опрошенные в Малом театре родители привели своих детей дошкольного возраста на «классику» и за «театральной культурой».



Любой спектакль для детей – это открытие добра и красоты, вечной темы для воспитания подрастающего поколения. В детском спектакле борьба добра со злом имеет типологические сценические формы, где носители добра и зла обнаруживают себя еще до разворачивания сценического действия: Лиса и Заяц, Иванушка и Кощей, Золушка и Мачеха, Кай и Снежная королева. И очень важно, чтобы выразительные средства режиссерского построения театрального действия отражали художественно-педагогическую систему театра юного зрителя.

Вероятно, при таком подходе к ценности театра в воспитании детей мы обязательно увидим педагогический результат искусства. Примером этому свидетельствует короткая, но многозначительная реплика изумленного спектаклем и театром 6-летнего мальчика, выходившего с бабушкой из Малого театра: «А театр-то немалый!!!!!!!»

По материалам www.mgpu.ru


Что скажете?
По-моему, очень актуальный взгляд на проблему детей в театре и воспитания...
Театр и дети в потре ...
Категория: Театральный форум
emo
Нужен ли Вам театр и если нужен, то какой?
Нужен ли Вам театр?
Категория: Театральный форум
emo
Сергей Женовач

Игра, проявляющая тупики


В мае в Студии театрального искусства сыграли премьеру – «Битву жизни» по одной из рождественских повестей Диккенса. А чуть раньше Студия въехала в новое здание и теперь играет, как говорят они сами, на домашней сцене. Назваться студией проще, чем сохранять дух ученичества, но «женовачам», во всяком случае пока, это удаётся. Выбор репертуара — тоже соответственный, на вырост. Кстати, Женовач и сам как будто старается оставаться учеником — вот взялся за Диккенса, которого до того ни разу не ставил, говорит — для него этот процесс увлекателен, неожиданен: «Хочется не просто поставить очередной спектакль, а что-то обнаружить, изобрести, найти некий смысл, природу мышления и природу игры Диккенса. Мы судим о времени по переменам внутри человека — так мыслит Диккенс. Там есть персонажи, которые проходят сквозь время, и время проходит сквозь них. Они приходят к открытию истин через свои поступки в этом времени. Чем больше работаешь в театре, тем больше возникает собственных штампов. Не столько чужие штампы тебе грозят, сколько свои собственные. В этой работе хочется отказаться от своих собственных находок, штампов и найти иной путь к прозе. А получится ли? Удастся ли? Как любит говорить Пётр Наумович Фоменко, вскрытие покажет». Этот разговор — попытка такого вскрытия — о внутренней жизни театра.




Сергей Женовач



— Складывается ощущение какой-то важной духовной общности, когда смотришь спектакли Студии... Был случай, когда Васильев потребовал пристроить к театру храм. Наверное, и так можно. Но есть ли у вас в театре какие-то особые молитвы или не молитвы, какие-то ежедневные духовные упражнения, которые это поддерживают? Откуда, как вы думаете, это ощущение?

— В театре самое главное — рассказать историю. А ставить целью, чтобы эта история оказалась одухотворенной, невозможно. Как невозможно на работе заставить себя мыслить порядочно или непорядочно. Какая у тебя душа, как ты мыслишь в жизни, так ты мыслишь и в профессии. Поэтому по каким законам живёшь, такие спектакли и получаются. Это невозможно заранее просчитать или спрогнозировать. Театр, игра только проявляют твои духовные искания, тупики, трудности. Театр всё может вскрыть и проявить. Всегда думаешь об истории, которую ты рассказываешь, и о способе, которым её рассказать. Чтобы она взволновала, чтобы вошла в душу людей, чтобы она нашла отклик. А когда думаешь об этом, возникает и то, что стоит за этим. Но специально на этом не сосредотачиваешься, более того, боишься это формулировать, потому что когда формулируешь, тайна уходит. Любая формулировка убивает то живое, что ты чувствуешь и что не хочется закрывать словами. Когда я учился в институте, у нас было такое задание — сформулировать сверхзадачу. И получались общие слова. А когда ты знаешь что-то, но не говоришь, а живёшь этим, тогда рождается живая реальность во времени, которая и воздействует на зрителя.

— А вы отдыхаете вместе? Вообще существует ли сегодня дистанция между вчерашним учителем и учениками? Если да, то в чём она?

— Когда я учился в первом своём институте, у нас был замечательный педагог по истории живописи Андрей Петрович Понамарёв. Его уже с нами нет. Он был удивительным, очень много с нами возился, организовал киноклуб, и по вечерам мы смотрели интересные фильмы, и на семинарах по истории живописи у нас были горячие споры. Но стоило ему только сесть за стол и стать экзаменатором, а нам — экзаменуемыми, он сразу переходил на «Вы», тут же был строг и требователен, как будто был другой человек. И все волновались, забывали всё, что знали. А он удивлялся потом: «Ну как ты мог забыть, что это картина Серова?»

Мне кажется, дистанция должна быть. Нужно уважать людей, с кем ты работаешь, ценить их, но нельзя путать человеческие, товарищеские и профессиональные отношения. Профессия есть профессия. Вот эти отношения, которые заложил Андрей Петрович, потом я сохранил с другими своими учителями — и с Розой Абрамовной Сиротой, и с Петром Наумовичем Фоменко.

Здесь важно оставаться принципиальным. Можно общаться, быть искренним, можно даже поделиться чем-то сокровенным. Но дистанция нужна и не для того, чтобы отдаляться, а для того, чтобы стремиться друг к другу. Отдыхать друг от друга, чтобы потом вместе работать. Чтобы не стиралась грань между работой и личными взаимоотношениями. Тем более режиссёр — это всегда некий лидер, он должен вести за собой и, как говорит Пётр Наумович, быть «увлекалой», придумывать новые правила игры. Нельзя примелькаться. Поэтому это такая игра: быть вместе, дружить и в то же время находиться на уровне режиссёра, который ведёт всех за собой.

— Как отдыхаете лично вы?

— Когда я учился в институте, самый лучший отдых для меня был сон. Когда я работал в театре, я приезжал к родителям в Краснодар (они всегда с большой любовью сохраняли мою комнату) и спал сутками: вставал, завтракал, ложился спать, просыпался, обедал, ложился спать… Так проходило несколько недель. И сейчас я не могу не возвращаться домой, к маме (папы уже нет), к себе на малую родину, туда, где ты сформировался и вырос. Это подпитка, возвращение к себе самому. Я раньше в записных книжках каждый раз записывал, когда садился в самолет: «Вот опять уезжаю…», «Вот опять приезжаю…» И вот за этот летний период возвращаешься к себе, и всё, что было трудного за год, улетучивается.

— Известны разные способы жизни студии — в «Современнике» перераспределяли зарплаты, следовали выработанному Уставу, порой жестоким правилам. Что-то похожее вы изобретали для себя? И думаете о том, как продлить радость первых месяцев?

— В студийных взаимоотношениях не может быть абсолютно строгих законов, правил. Всё определяет группа людей, которая вместе, лидеры, вокруг которых всё формируется. Если бы всё можно было рассчитать и построить, то студийное состояние продолжалось бы много-много лет. Но никто этого сделать не может. Потому что волей-неволей оказывается, что перспектива только одна — становиться труппой, единым театральным домом. Но между школой и театром существует студийное состояние, когда ещё семья, дом и другие работы не стали главными, когда люди ещё действительно интересны друг другу, когда они остаются после спектакля, после репетиций, когда кто-то кому-то приходит на выручку не потому, что мы работаем вместе, а потому что в этом есть внутренняя потребность, и когда мы приходим к чему-то в работе в таком сочетании — не потому, что один артист слабее, другой сильнее и одного можно заменить другим, когда есть огромный выбор в труппе, нет, тут каждый на своем месте, и все дорожат друг другом. Просчитать, сколько это продлится, невозможно. Главное, это нельзя искусственно продлевать. И ничего нет страшного, если это рано или поздно закончится. Нужно только вовремя это почувствовать и начать переводить театральный организм в новое самочувствие — самочувствие театра. Формировать труппу, её развитие и движение.

— Как вам в здании, связанном со Станиславским? Чувствуется или нет? И в чем?

— То, что раньше называлось фабричным театром, пришло в упадок. И фактически на этом месте сделана не столько художественная реставрация, сколько придуман и организован дом для Студии театрального искусства. Сочинён этот дом очень талантливыми людьми, и в первую очередь Александром Давидовичем Боровским. Поэтому память лежит больше в нашем воображении, так как не было целью иконографически восстановить ту фабрику, мы и не знаем, как это всё было. Другое дело, здесь есть потрясающая энергетика, в этих стенах потрясающе дышится, работается. Из этого зала не хочется уходить. Здесь хочется репетировать, вдумываться в пьесу, в композицию… Здесь возникла удивительная рабочая атмосфера и атмосфера дома, а не производства, куда только прибегаешь и убегаешь. А что касается Станиславского, то скорее всего это память о том, что было на этом месте. Это внутренний диалог с людьми, которые здесь работали. Это не стены Московского Художественного театра или Малого, которые напитаны художественными откровениями, театральными легендами. Это всё-таки был фабричный театр для рабочих, то, что мы сегодня называем художественной самодеятельностью. Хотя, конечно, в нём не мог не принимать участия Константин Сергеевич Станиславский. Это было его дело, дело его жизни.

— В одном из интервью вы говорили, что для режиссёра очень важно, с чего он начинает. Актёрская профессия — во всяком случае, так кажется, без компромисса невозможна. А режиссёр? Может режиссёр идти на компромисс и что такое для режиссёра — свой путь?

— Режиссёр — это самостоятельная личностная профессия. Скажем, очень много возникает драм и трагедий, когда ученик попадает под влияние учителя и на долгие годы становится его спутником, «обслуживая» учителя. Режиссёр должен строить свой театр. Это — профессия одиночек. Трудно кому-то довериться — жди подвоха. Надо только верить в то, что ты делаешь. Ты входишь в новый театральный организм, ты выбираешь пьесу. Хорошо, когда у тебя есть постановочная бригада друзей — художник, художник по свету, композитор. А когда ты только начинаешь, тебе надо обрести эту команду. Театр — это искусство ансамбля. Каждый должен оставить себя в этом большом замесе, в этом спектакле. В этом и есть мудрость режиссёра: сохранить все индивидуальности, все составляющие и в то же самое время сделать из этого одно целое.

— Что изменилось в вас за прошедшие годы? Удалось ли сохранить то, во что верил Сергей Женовач периода студии «Человек»? От чего отказались навсегда?

— Жизнь и режиссёрская профессия состоят из компромиссов, и без них невозможно. Тут важно сохранить то, ради чего ты пришёл заниматься театром. Когда театр становится только профессией, мне кажется, это неправильно и неинтересно. Театр — это всегда миропонимание и образ жизни. Вот, наверное, что удаётся, хочется, чтобы удавалось — стараться заниматься театром как потребностью, а не как работой. Всё время собирать компанию людей, в которых веришь, которых ты любишь и которые верят в то, что мы все вместе делаем. Без компании я бы, наверное, не поставил ни один свой спектакль, без постановочной группы, с которой я работаю многие годы.

Я как-то отошёл от театра академического, и это шаг осознанный. Сейчас мне интереснее заниматься поисковым театром. Если удаётся, то надо заниматься исследовательским театром. Меня интересует работа с прозой. Не важно, как это воспринимается, оценивается, мне просто хочется найти сценичность прозы, хочется открыть новые повороты прозаического театра.

Жалко, конечно, что в театре быстро исчерпываются человеческие отношения. Хотелось бы, чтобы эти отношения продолжались подольше, но с этим справиться невозможно. Хочется поработать с теми артистами, которых ты любишь, которые остаются в памяти, но по тем или иным обстоятельствам войти дважды в одну и ту же реку невозможно. Жизнь нас всех меняет. Но с какой-то грустью и теплотой вспоминаешь всех.

А есть ребята молодые, и ты понимаешь, что это театр завтрашний. Им надо что-то передать. Ведь в этом хаосе, в сегодняшней суматохе разных течений, вкусов трудно разобраться, что такое хорошо, а что такое плохо. Когда ребята приходят на первый курс, они спрашивают: «А этот спектакль хороший? А этот фильм хороший? А эта книга хорошая?» (Смеётся.) У них просто нет ориентиров. Труднее всего сохранить людей. Иногда возникает мысль собрать в одной работе всех близких и дорогих для себя артистов. Я не знаю, хватит ли сил и где будет такой театр. Иногда мерещится спектакль, где соберёшь всех. Может, это реально, может, и не нужно. Не знаю.

— Пётр Наумович Фоменко не любит слово «ученик». Считаете ли вы себя его учеником? Чему он вас научил? Что вы от него взяли?

— Он относится к этому понятию хорошо, просто считает, что учитель не может сам назначать себе учеников. Только время покажет, кто есть настоящий учитель, а кто оказался достойным учеником. Только ученики могут назвать тебя настоящим учителем. Я имел возможность и счастье учиться у многих замечательных людей. И с благодарностью вспоминаю и Германа Анатольевича Давыдова, и Юрия Ивановича Галушко, моих первых учителей режиссуры в Краснодарском институте культуры, в котором я учился, и, конечно, незабываемую, потрясающую Розу Абрамовну Сироту, которой я многим обязан. Пётр Наумович — это главный мой учитель, благодаря которому я почувствовал эту профессию. Свести обучение будущих режиссёров к чему-нибудь одному практически невозможно. Прежде всего — это театральное мышление. Режиссуре научить нельзя. Надо только тренировать режиссёрское мышление. А мышление у всех разное. Нельзя мыслить, как я, — ничего не получится. У Петра Наумовича есть удивительное качество — он радуется другому режиссёрскому мышлению. Он его чувствует. Он может не соглашаться, раздражаться, может конфликтовать, но он его чувствует, уважает. Вот сейчас я понимаю, почему Пётр Наумович всегда убегает от прессы, от так называемой популярности. Я этому учусь. Потому что эта суета становится подчас сутью. Нельзя серьёзно относиться к тому, что тебя хвалят, и переживать, когда тебя ругают. Нужно воспитывать в себе собственные критерии, Пётр Наумович это называет «держать удар». Удар популярностью бывает сложнее выдержать, чем когда тебя ругают. Надо к этому относиться спокойно. Иногда кажется, что жизнь тебя сейчас закрутит — вспоминаешь Петра Наумовича и пытаешься убежать. Он это умеет. Умеет вовремя «слинять». (Смеётся.)

Я очень ему благодарен, и это не просто дежурные слова в ответ на его поступок. В расцвете сил, когда есть своя мастерская, он передал мне курс в ГИТИСе. Мы проработали около 20 лет вместе: 5 лет я у него учился, лет 15 мы были коллегами на курсе. Без него не было бы Студии театрального искусства. У него были какие-то свои соображения, но, думаю, что ему этот поступок давался трудно. В итоге возник новый курс, возникла мастерская, возникла Студия. К сожалению, мы сейчас видимся редко, и я больше с ним общаюсь внутренне. Иногда созваниваемся.

— Ваш театр отчасти повторяет гастрольный бум «фоменок», которые тоже — нарасхват. А что дают гастроли актёрам помимо того, что о вас узнают?

— Они дают возможность почувствовать другое дыхание зрительного зала, и тогда спектакль поворачивается другой стороной. Это интересно и для зрителя, и для актёров. Спектакль происходит только при зрителях. Каждый зритель видит тот спектакль, который хочет увидеть. Я сделал наблюдение: все зрительские реакции остаются, они бесследно не уходят. У актёра на подсознательном уровне остаётся в памяти, что в этом месте зал затихал, в этом — реагировали, в этом — всплакнули, в этом — смеялись, в этом — шумели. И этот опыт в артисте живёт, когда он играет в следующий раз. Как спектакль развивается во времени, умирает или приобретает вторую молодость — всё это зависит от того, какие зрители его смотрят. Поэтому чем больше хороших зрителей его смотрят, тем дольше он живёт.

— На гастролях как вы справляетесь с иностранной публикой, которая не знает языка?

— Может быть, из всех гастролей самые трудные были в Корее. Корейский зритель совсем другой. Для них театр — то, что, не дай бог, будет у нас. Это досуг. Приходят дети, родители, внуки, дедушки и бабушки, и им не важно, на что пришли, главное — отметиться. Наверное, приходят и люди, у которых есть в театре внутренняя потребность, но в основном — те, для кого это вежливое времяпрепровождение. Было трудно, ведь мы играли на русском языке с «бегущей строкой», можно было говорить любые фразы — нас никто не понимал. Играли спектакль «Мальчики» по Достоевскому. В таких ситуациях надо играть для самих себя. Здесь другого выхода нет, нужно сохранять спектакль. Играли вне зрителя. Потому что они молчали, не реагировали. А потом в конце бурно аплодировали, вставали. У них другое восприятие, не европейское.

— Современные режиссёры — и в театре, и в кино — обратились к Достоевскому. На выходе — сериал «Братья Карамазовы», а вы, наверное, так можно сказать, были первым, кто попробовал сериал в театре — три вечера подряд шёл спектакль по «Идиоту». Правда, было это давно. Но сейчас, порой кажется, пришло время Достоевского?

— Да сейчас время любого гениального писателя, который обращается к совести, душе человека. Просто проза Достоевского «сериальна», в хорошем смысле этого слова. Он рассказывает историю, в основе которой лежит детектив, интрига, и эта интрига разворачивает характеры очень неожиданно, парадоксально и глубоко. Когда я читал «Идиота» Достоевского в первый раз, всё время смеялся. Не потому, что это смешно, а потому, что так неожиданно раскрываются люди, и я был восхищён их поступками. Я восхищался Настасьей Филипповной, просто до хохота. Как она деньги в печку кинула! Думаю, что отечественная проза — это такой кладезь, в котором очень много заложено интересного. Вот сейчас я со своими студентами занимаюсь Толстым. Никогда так подробно им не занимался, не приходилось. Для меня это отдельный мир, отдельная планета. Сейчас мне кажется, что интересней «Анны Карениной» или «Войны и мира» быть не может. Всегда есть какие-то периоды, в которые погружаешься. Удивляешься, почему к Толстому реже обращаются? Хотя, конечно, понимаешь почему. Но есть потребность в этой культуре мысли — когда ты хочешь сам измениться, а не менять всё вокруг себя с помощью революций или переворотов. Хочется прежде всего изменить себя изнутри. Эта битва идет каждый день. Это очень трудно. Очень неблагодарно, выматывающе для всех окружающих, но вот, наверное, мы не сможем прожить жизнь, как Лев Николаевич. Но ты не можешь прожить её плохо, когда знаешь, что есть такой пример.

— А как происходит подбор репертуара? У вас есть особая база, из которой вы извлекаете материал, когда вышла очередная премьера?

— Есть у нас такая база, называется «режиссёрский портфель». Всегда есть названия, пьесы, о которых думаешь. Я называю «предчувствием будущего спектакля» состояние, когда понимаешь, что у тебя есть материал, и ты уже можешь сочинять. Никогда не начинаю выдумывать спектакль, если понимаю, что я его не реализую. Потому что тогда нереализованные замыслы начинают меня давить. И они через что-то выскакивают. Они и мои работы калечат, и сами не рождаются. Поэтому я начинаю работать, когда понимаю, что спектакль будет поставлен. У меня нет такой одной пьесы, про которую я бы мог сказать: «Умру, но сделаю!» Столько пьес! И это счастье — работать над Грибоедовым, Шекспиром, Мольером, Толстым, Достоевским. И как только ты выбираешь произведение, влюбляешься, останавливаешься на нём — ты погружаешься, и тебе кажется, что интереснее и глубже ничего нет. Есть только момент выбора.

— Эфрос назвал свою книгу «Репетиция — любовь моя». Он любил репетиции больше, чем сами спектакли. Вы следите за своими спектаклями?

— Когда я начинал ставить спектакли, я смотрел почти все. «Панночка» шла более 100 раз, я только несколько из них не видел. Свои работы смотреть мучительно, просто невозможно. Особенно когда сегодня спектакль не складывается. В основе спектакля лежит структура, которая сочинялась на репетиции и отличается от качества исполнения спектакля сегодня. Театральные критики и театральные люди этой разницы иногда не чувствуют. Иногда спектакль может не задаться. Надо так заложить структуру, чтобы, несмотря на сегодняшнее качество, он всё равно был живой и интересный. Профессионализм — это, грубо говоря, чтобы сегодня не было провала, чтобы спектакль состоялся. В театре многие проблемы можно решить прямо во время спектакля. Обычно я слушаю какие-то отдельные сцены по радиотрансляции. За спектаклем надо обязательно следить. Нужно находиться в театре и знать, как он идёт. Если трудно играется — что-то подсказывать актёрам, если легко — понять, почему это происходит. Не бывает у человека каждый день счастливым, так и в театре. Эфрос, насколько я знаю от актёров, с которыми он работал, всегда сидел в гримерке и слушал по трансляции. Ведь когда смотришь, всё проигрываешь за актёра, и подчас теряешь энергии гораздо больше, чем он на сцене. Когда я ставлю Диккенса, мне уже трудно смотреть Достоевского и Лескова. Уже голова и душа нацелены на мировосприятие Диккенса. Я думаю: что это они так быстро разговаривают? Почему медленно думают? Я начинаю влиять на спектакль по-другому. Когда я ставил «Белую гвардию» в МХТ, там всё действие происходит на наклонной площадке. После репетиций я приходил домой, и мне хотелось телевизор наклонить. (Смеётся.) Ведь я на всё уже смотрел под этим углом. Трудно смотреть свои прежние спектакли, ведь ты уже живёшь новой работой.

По материалам сайта СТАНИСЛАВСКИЙ
Мне это близко в пон ...
Категория: Театральный форум
Подробнее
Время создания страницы: 2.37 секунд