sideBar



......... 19.. г.

Я получил повестку, приглашающую меня явиться сегодня в девять часов утра в наш театр. Вход с главного артистического подъезда. Первый, кого я встретил в передней, был наш милый и трогательный Иван Платонович.

Когда все ученики собрались, он объявил нам, что Аркадий Николаевич решил занять школу в народных сценах возобновляемой пьесы Островского “Горячее сердце” Это нужно ему для проверки выработанного нами внутреннего сценического самочувствия и укрепления его в обстановке спектакля и публичного выступления.

Однако, прежде чем пускать на сцену неопытных учеников, не имеющих представления о закулисном мире, необходимо, по словам Рахманова, познакомить их с условиями нашей актерской жизни. Надо, чтоб мы узнали расположение помещения за сценой, входов и выходов. Это необходимо на случай пожара.

Участникам спектакля необходимо знать, где помещаются артистические уборные с ваннами и душем, гримерские, костюмерные отделения, вечерние склады бутафории, музейных вещей, все отделы многочисленных цехов театра, комната электротехников, фойе рабочих.

Необходимо также показать новичкам сложную конструкцию сцены, чтоб они познали ее опасные места, как например: провалы, люки в полу, куда можно упасть в темноте, вращающуюся сцену с огромной подпольной фермой, которая может раздавить и смять человека, спуски и подъемы тяжелых софитов, декоративных полотен, которые могут прошибить голову, наконец, места на сцене, на которых можно, или, напротив, нельзя ходить во время действия, без риска быть замеченными зрителями при открытом занавесе.

С целью такого ознакомления Иван Платонович предпринял подробный осмотр сцены и закулисья. Нам показали все ее секреты и отделы: люки, трюмы, рабочие площадки, перекидные мостки, колосники, электрическое оборудование, регуляторную и реостатную комнаты, огромные шкафы с электрическими приборами, фонарями и проч.

Нас водили по огромным главным и малым складам декораций, мебели, бутафорских вещей и реквизита. Мы были в оркестровой комнате со складом музыкальных инструментов.

Нам показали режиссерскую и репертуарную конторы, будку помощника режиссера на сцене, пожарные посты и выходы и проч. и проч. Потом нас повели во двор, во все корпуса, где изготовляются оформления постановок театра.

Это целая фабрика с огромными художественно-декорационными, скульптурными, поделочными, столярными, слесарными, бутафорскими, пошивочными, красильными, прачечными мастерскими. Мы были и в автомобильном гараже.

Нам показали квартиры для артистов и служащих, библиотеки, общежития рабочих, кухни, столовые, буфетные комнаты и проч. и проч. Я был потрясен виденным, так как никогда не думал, что театр такая огромная и сложная организация.

— Эта “махина”, дорогие мои, работает и день, и половину ночи, и зимой, и весной, и осенью, а летом, пока артисты разъезжают по гастролям, здесь в театре производится ремонт старых и изготовление новых постановок. Судите сами, какая нужна организация для того, чтобы эта “махина” работала в полном порядке, при полном контакте всех частей между собой. В противном случае — катастрофа.

Беда, если самый маленький винтик этой огромной “махины” заработает неправильно! Только один негодный винтик, говорю я, дорогие мои, может вызвать ужасные результаты, катастрофу с человеческими жертвами. — Во! Катастрофу! Какую же? — заволновался Вьюнцов. — Например, из-за небрежности рабочего сцены оборвется старый трос, упадет подвесной прожектор или огромный софит и убьет кого-нибудь из артистов. Штука-то какая! — Во!! — Или дадут не во-время сигнал и опустят люк — провал. Или по небрежности электротехника произойдет контакт, соединение проводов в таком месте, куда трудно проникнуть. Начнется пожар, паника, люди будут давить друг друга. Могут произойти и [другие] неприятности.

Раньше времени закроют занавес. Это сорвет акт или конец его. Наоборот, могут раздернуть занавес и до начала спектакля. Эта оплошность обнаружит закулисную жизнь и ее работу, внесет в спектакль комическую нотку. Закулисный шум и разговоры создают дезорганизацию и деморализуют зрителей.

Стоит хотя бы самому маленькому исполнителю роли не явиться на сцену тотчас же по звонку ведущего спектакль помощника режиссера, и уже задержка неизбежно произошла. Пока найдут неаккуратного актера по лабиринтам закулисного мира, пока водворят его на место, пройдет немало времени.

Конечно, опоздавший приведет в свое оправдание сотни причин: не слыхал звонка, не успел переодеться или перегримироваться, разорвался костюм и проч. и проч. Но разве все эти оправдания вернут излишнюю затяжку вечера, разве они залечат изъян, трещину?!

Не забывайте, что в театре очень много активных и помогающих участников спектакля, и если каждый из них будет недостаточно внимателен, то кто же поручится за то, что такая же задержка и трещина не произойдут среди акта, [например] актеры не выйдут во-время на сцену, чем поставят своих партнеров в безвыходное положение.

Эти задержки и недоразумения могут быть вызваны не только артистами, но и рабочими сцены, бутафорами, электротехниками, которые забудут поставить на место необходимые для игры предметы или выполнить по сигналу порученное им дело, или выполнить звуковой или световой эффект.

Каждый член театральной корпорации должен во всякую минуту чувствовать себя “винтом” большой, сложной машины. Он должен ясно сознавать вред, который может причинить всему делу его неправильное действие и отклонение от установленной для него линии.

Вы все, ученики, тоже явитесь маленькими винтиками огромной сложной машины — театра и от вас будет зависеть успех, судьба, строй спектакля не только в те моменты, когда занавес поднят, но и тогда, когда он закрыт и за кулисами происходит трудная физическая работа по перестановке огромных стенок декораций, по сооружению огромных подмостков, а в уборных артистов производятся спешные переодевания и перегримировки.

Публика чувствует, когда все эти работы выполняются беспорядочно, неорганизованно. Усилия рабочих за закрытым занавесом передаются в зрительный зал, проявляясь в общей тяжести и загруженности спектакля. Если же прибавить к этому возможные затяжки антрактов, то судьба спектакля окажется в большой опасности.

Чтоб избежать этой опасности, существует одно средство —железная дисциплина. Она необходима при всяком коллективном творчестве. Будь то оркестр, хор, другой какой-нибудь ансамбль.

Тем более это относится к сложному сценическому спектаклю. Какая организация, какой образцовый порядок должны быть установлены в нашем коллективном творчестве только для того, чтоб внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев.

Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной, щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы.

Если принять во внимание, что эта работа проходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований “системы”. Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене.

Чтоб бороться с этой опасностью, необходима еще более строгая дисциплина, еще более [высокие] требования к коллективной работе каждого, самого маленького винтика огромного театрального аппарата. Но, дорогие мои, театр не только фабрика декораций, он и фабрика человеческих душ. Штука-то какая!

В театре выращиваются живые, человеческие создания артисто-роли. Театр — художественная мастерская и школа для артистов и массовая аудитория для зрителей.

Театр пропускает сотни тысяч, миллионы людей! Миллионы, говорю я!! Театр заражает их благородным экстазом.

Теперь вы поняли, какая огромная машина, фабрика — театр. Чтоб заставить его правильно внешне функционировать, нужны строжайший порядок и железная дисциплина Но как сделать, чтоб они не давили, а помогали артисту?

Ведь в театре фабрикуется не только внешняя постановка — там создаются роли, живые люди, их души и жизни человеческого духа. Это куда важнее и труднее, чем создание внешнего строя спектакля и жизни за кулисами, декораций, обстановки и внешнего режима. Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисциплины и этики.

***

— Пришло время сказать вам еще об одном элементе или, вернее, условии сценического самочувствия[,— говорил Торцов].— Его зарождает окружающая актера атмосфера не только на сцене, но и в зрительном зале, артистическая этика, художественная дисциплина и ощущение коллективности в нашей сценической работе.

Все вместе создает артистическую бодрость, готовность к совместному действию. Такое состояние благоприятно для творчества. Я не могу придумать ему названия.

Оно не может быть признано самим сценическим самочувствием, так как это лишь одна из составных частей его. Оно подготовляет и способствует созданию сценического самочувствия.

За неимением подходящего названия я буду называть то, о чем идет теперь речь, “артистической этикой”, которая играет одну из главных ролей в создании этого предтворческого состояния.

Артистическая этика и создающееся ею состояние очень важны и нужны в нашем деле благодаря его особенностям. Писатель, композитор, художник, скульптор не стеснены временем. Они могут работать тогда, когда находят для себя удобным. Они свободны в своем времени.

Не так обстоит дело со сценическим артистом. Он должен быть готов к творчеству в определенное время, помеченное на афише. Как приказать себе вдохновляться в определенное время? Это не так-то просто4.

***

— Представьте себе на минуту, что вы пришли в театр играть большую роль. Через полчаса — начало спектакля5. Опоздание произошло потому, что у вас в частной жизни много мелких забот и неприятностей. В квартире — беспорядок.

Завелся домашний вор. Он украл недавно ваше пальто и новую пиджачную пару. Сейчас вы тоже в тревоге, так как, придя в уборную, заметили, что дома остался ключ от стола, где хранятся деньги. Ну, как и их украдут?! А завтра срок платежа за квартиру. Просрочить нельзя, так как ваши отношения с хозяйкой до последней степени обострены. А тут еще письмо из дома. Болен отец, и это вас мучает. Во-первых, потому что вы его любите, а во-вторых, потому что, случись с ним что-нибудь, вы лишитесь материальной поддержки.

А жалование в театре маленькое. Но самое неприятное то, что отношение к вам актеров и начальства плохое. Товарищи то и дело подымают вас на смех. Они устраивают вам сюрпризы во время спектакля: то умышленно пропустят необходимую реплику, то неожиданно изменят мизансцену, то шепнут вам во время действия что-нибудь обидное или неприличное. А вы человек робкий, теряетесь. Но это-то и нужно им, это-то и смешит других актеров. Они любят от скуки и ради потехи устраивать себе смешные номера.

Вникните поглубже в предлагаемые обстоятельства, которые я вам только что нарисовал, и решите сами: легко ли при таких условиях подготовить в себе необходимое для творчества сценическое самочувствие?

Конечно, мы все признали, что это трудная задача и особенно для короткого срока, который остался до начала спектакля. Дай бог успеть загримироваться и одеться.

— Ну, об этом не заботьтесь, — успокоил Торцов. — Привычные руки актера наложат парик на голову, а краски и наклейки на лицо. Это делается само собой, механически, так, что вы сами не заметите, как все будет готово. В самую последнюю минуту вы, во всяком случае, успеете прибежать на сцену.

Занавес раздвинется, пока вы еще не справитесь с одышкой. Но язык привычно проболтает первую сцену. А там, отдышавшись, можно будет подумать и о “сценическом самочувствии”. Вы думаете, что я шучу, иронизирую?

Нет, к сожалению, приходится сознаться, что такое ненормальное отношение к своим артистическим обязанностям часто встречается в нашей закулисной жизни,— заключил Аркадий Николаевич. После некоторой паузы он снова обратился к нам.

— Теперь,— сказал он,— я набросаю вам другую картину. Условия вашей частной жизни, то есть домашние неприятности, болезнь отца и прочее, остаются прежние.

Но зато в театре вас ждет совсем иное. Там все члены артистической семьи поняли и поверили тому, о чем говорится в книге “Моя жизнь в искусстве”. В ней сказано, что мы, артисты,— счастливые люди, так как судьба дала нам во всем необъятном пространстве мира несколько сотен кубических метров здания театра, в котором мы можем создавать себе свою особую прекрасную артистическую жизнь, [большей частью] протекающую в атмосфере творчества, мечты, ее сценического воплощения и общей, коллективной художественной работы при постоянном общении с гениями, вроде Шекспира, Пушкина, Гоголя, Мольера и других.

Неужели этого мало, чтобы создать себе прекрасный уголок на земле? Но кроме того, практически важно, что такая окружающая вас атмосфера способствует созданию сценического самочувствия.

— Который из двух вариантов нам дорог — ясно само собой. Неясны только средства его достижения.

— Они очень просты,— ответил Аркадий Николаевич. — Охраняйте сами ваш театр от “всякий скверны”, и сами собой создадутся благоприятные условия для творчества и для создания сценического самочувствия.

На этот случай тоже дается нам практический совет; в книге “Моя жизнь в искусстве” говорится, что в театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь, пыль отряхивайте снаружи, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими заботами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и отвлекают внимание от искусства.

Отхаркайтесь, прежде чем входить в театр. А войдя в него, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Между тем в подавляющем большинстве случаев актеры вносят в свой театр всякие житейские мерзости: сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорница, помойка.

— Это, знаете ли, неизбежно, человечно. Успех, слава, соревнование, зависть,— заступался Говорков за театральные нравы.

— Все это надо с корнями вырвать из души,— еще энергичнее настаивал Торцов.

— Да разве это возможно? — продолжал спорить Говорков.

— Хорошо. Допустим, что совсем избавиться от житейских дрязг нельзя. Но временно не думать о них и отвлечься более интересным делом, конечно, можно,— решил Аркадий Николаевич.— Стоит крепко и сознательно захотеть этого.

— Легко сказать! — сомневался Говорков.

Если же и это вам не по силам, то,— продолжал убеждать Аркадий Николаевич,— пожалуйста, живите вашими домашними дрязгами, но только про себя и не портите настроения другим.

— Это еще труднее. Каждому хочется облегчить душу,— не соглашались спорщики.

— […] Надо однажды и навсегда понять, что перебирать на людях свое грязное белье — невоспитанность. Что в этом сказывается отсутствие выдержки, неуважение к другим людям, эгоизм, распущенность, дурная привычка,— горячился Аркадий Николаевич. — Надо раз и навсегда отказаться от самооплакивания и самооплевывания. В обществе надо улыбаться […]. Плачь и грусти дома или про себя, а на людях будь бодр, весел и приятен. Надо выработать в себе такую дисциплину,— настаивал Торцов.

Мы бы рады, но как этого добиться? — недоумевали ученики.

— Думайте побольше о других и поменьше о себе. Заботьтесь об общем настроении и деле, а не о своем собственном, тогда и вам самим будет хорошо,— советовал Аркадий Николаевич.

— Если каждый из трехсот человек театрального коллектива будет приносить в театр бодрые чувства, то это излечит даже самого черного меланхолика,—продолжал нас убеждать Аркадий Николаевич.— Что лучше: копаться в своей душе и перебирать в ней все дрязги или же общими усилиями с помощью трехсот человек отвлекаться от самооплакивания и отдаваться в театре любимому делу?

Кто более свободен, тот ли, который сам себя постоянно ограждает от насилия, или тот, кто, забыв о себе, заботится о свободе других? Если все люди будут так поступать, то в конечном счете получится, что все человечество явится защитником моей личной свободы.

Как же так? — не понимал Вьюнцов.

Что ж тут непонятного? — удивился Аркадий Николаевич.— Если девяносто девять из ста человек заботятся об общей, а значит и моей свободе, то мне, сотому, будет очень хорошо жить на свете.

Но зато если все девяносто девять человек будут думать лишь о своей личной свободе и ради нее угнетать других, а вместе с ними и меня, то, чтоб отстоять свою свободу, мне бы пришлось одному бороться со всеми девяноста девятью эгоистами. Заботясь только о своей свободе, они тем самым, против воли, насиловали бы мою независимость. То же и в нашем деле. Пусть не один вы, а все члены театральной семьи думают о том, чтоб вам жилось хорошо в стенах театра.

Тогда создастся атмосфера, которая поборет дурное настроение и заставит забыть житейские дрязги. В таких условиях вам легко будет работать. Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества.

Первым условием для создания предрабочего состояния является выполнение девиза: “Люби искусство в себе, а не себя в искусстве”. Поэтому прежде всего заботьтесь о том, чтоб вашему искусству было хорошо в театре.

***

Одним из условий создания порядка и здоровой атмосферы в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым по тем или другим причинам приходится встать во главе дела.

Пока выбор не сделан и назначение не состоялось, можно спорить, бороться, протестовать против того или другого кандидата на руководящий пост. Но раз что данное лицо встало во главе дела или управления частью, приходится ради пользы дела и своей собственной всячески поддерживать нового руководителя.

И чем он слабее, тем больше нуждается в поддержке. Ведь если поставленный начальник не будет пользоваться авторитетом, главный двигательный центр всего дела окажется парализованным. Подумайте сами, к чему приведет коллективное дело без инициатора, толкающего и направляющего общую работу?

[…] Мы любим оплевывать, дискредитировать, унижать тех, кого сами же возвеличили. Если же талантливый человек помимо нас займет высокий пост или чем-нибудь возвысится над общим уровнем, мы все общими усилиями стараемся ударить его по макушке, приговаривая при этом: “Не сметь возвышаться, не лезь вперед, выскочка”.

Сколько талантливых и нужных нам людей погибло таким образом. Немногие наперекор всему достигали всеобщего ‘ признания и поклонения. Но зато нахалам, которым удается забрать нас в руки,— лафа. Мы будем ворчать про себя и терпеть, так как трудно нам создать единодушие, трудно и боязно свергнуть того, кто нас запугивает.

В театрах, за исключением единичных, немногих случаев, такое явление проявляется особенно ярко. Борьба за первенство актеров, актрис, режиссеров, ревность к успехам товарищей, деление людей по жалованью и амплуа очень сильно развиты в нашем деле и являются в нем большим злом. Мы прикрываем свое самолюбие, зависть, интриги всевозможными красивыми словами вроде “благородное соревнование”.

Но сквозь них все время просачиваются ядовитые испарения дурной закулисной актерской зависти и интриги, которые отравляют атмосферу театра. Боясь конкуренции или из мелкой зависти, актерская среда принимает в штыки всех вновь вступающих в их театральную семью. Если они выдерживают испытание,— их счастье. Но сколько таких, которые пугаются, теряют веру в себя и гибнут в театрах.

В этих случаях актеры уподобляются гимназистам, которые также пропускают сквозь строй каждого новичка, вступающего в школу. Как эта психология близка к звериной.

Мне приходилось, сидя на балконе в одном провинциальном городе, наблюдать за жизнью собак. У них тоже есть своя среда, свои границы, которые они упорно охраняют! Если чужой пес дерзнет переступить определенную линию, он встретится со всей стаей собак данного участка.

Если же забежавшему псу удается постоять за себя, он получает признание и в конце концов остается. В противном же случае он бежит, израненный и искалеченный, из чужого участка таких же, как он, живых созданий, имеющих право жить на свете.

Вот эту звериную психологию, которая, к стыду актеров, за исключением некоторых театров, существует в их среде, надо в первую очередь уничтожить.

Она сильна не только среди новичков, она царит и среди старых, кадровых артистов.

Я видел, например, как две большие премьерши и артистки, встречаясь на сцене перед выходом, обменивались не только за кулисами, но и на самой сцене такими ругательствами, которым позавидовала бы рыночная торговка. Я видел, как два известных талантливых артиста требовали, чтоб их не выпускали на сцену через одну и ту же дверь или кулису.

Я слышал, как знаменитый премьер и премьерша, годами друг с другом не разговаривавшие, вели на репетициях беседу не непосредственно, а через режиссера.

“Скажите артистке такой-то,— говорил премьер, — что она говорит ерунду”. “Передайте артисту такому-то,— обращалась к режиссеру премьерша,— что он невежа”.

Ради чего эти талантливые люди растлевали то самое, прекрасное когда-то дело, которое они в свое время сами создавали?! Из-за личных, мелких, ничтожных обид и недоразумений?!

Вот до какого падения, до какого самоотравления доходят актеры, не сумевшие во-время побороть свои дурные актерские инстинкты. Пусть же это послужит вам предостережением и назидательным примером.

***

В театре очень часто наблюдается такое явление: больше всего требовательны к режиссерам и к начальствующим лицам те из молодежи, которые меньше всего умеют и знают.

Они хотят работать с самыми лучшими и не прощают недостатков и слабостей тем, кто не способен проделать с ними чудес. Однако, как мало оснований в таких требованиях начинающего. Казалось бы, что молодым актерам есть чему поучиться. Можно позаимствовать у любого мало-мальски одаренного талантом и умудренного опытом. От каждого из таких людей можно позаимствовать и узнать многое. Для этого надо самому научиться различать и брать то, что нужно и важно.

Поэтому не привередничайте, отбросьте критиканство и всматривайтесь внимательнее в то, что вам дают более вас опытные, хотя бы они и не были одарены гениальностью. Надо уметь брать полезное. Недостатки перенимать легко, но достоинства — трудно.

.......... 19.. г.

Урок происходил в одном из закулисных фоне. По просьбе учеников нас собрали там задолго до начала репетиции. Боясь оскандалиться при нашем первом дебюте, мы просили Ивана Платоновича объяснить нам, как надо вести себя.

К нашему удивлению и радости, на это совещание пришел сам Аркадий Николаевич.

Говорят, что его растрогало серьезное отношение учеников к их первому выступлению.

— Вы поймете, что вам нужно делать и как вам надо вести себя, если вдумаетесь в то, что такое коллективное творчество,— говорил нам Аркадий Николаевич.— Там творят все, одновременно помогая друг другу, завися друг от друга. Всеми же управляет один, то есть режиссер. Если есть порядок и правильный строй работы, тогда коллективная работа приятна и плодотворна, так как создается взаимная помощь. Но если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку, и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину.

Как же ее поддерживать-то?

— Прежде всего приходить во-время, за полчаса или за четверть часа до начала [репетиции], чтоб размассировать свои элементы самочувствия. Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя. Если же, наоборот, все относятся к своим коллективным обязанностям правильно и приходят на репетицию подготовленными, то создается прекрасная атмосфера, которая подстегивает и бодрит. Тогда творческая работа спорится, так как все друг другу помогают.

Таким образом, важно установить правильное отношение к репетиции и понимать, что от нее можно требовать… Огромное большинство актеров уверено, что только на репетициях надо работать, а дома можно отдыхать.

Между тем это не так. На репетиции лишь выясняется то, что надлежит разрабатывать дома.

Поэтому я не верю актерам, которые болтают на репетиции, вместо того чтоб записывать и составлять план своей домашней работы. Они уверяют, что все помнят без записи.

Полно! Разве я не знаю, что всего запомнить невозможно, во-первых, потому, что режиссер говорит столько важных и мелких подробностей, которых не может удержать никакая память, во-вторых, потому, что дело касается не каких-нибудь определенных фактов, а в большинстве случаев на репетициях разбираются ощущения, хранящиеся в аффективной памяти.

Чтоб их понять, постигнуть и запомнить, надо найти подходящее слово, выражение, пример, описательный или другой какой-нибудь манок, чтоб с его помощью вызывать и фиксировать то чувствование, о котором идет речь. Надо долго думать о нем дома, прежде чем найти и извлечь его из души.

Это огромная работа, требующая большой сосредоточенности артиста не только при домашней, но и при репетиционной работе в момент восприятия замечаний режиссера.

Мы, режиссеры, лучше, чем кто другой, знаем цену уверения невнимательных актеров. Ведь нам же приходится напоминать и повторять им одно и то же замечание.

Такое отношение отдельных лиц к коллективной работе — большой тормоз в общем деле. Семеро одного не ждут. Поэтому следует выработать правильную художественную этику и дисциплину. Они обязывают артистов хорошо готовиться дома к каждой репетиции. Пусть считается стыдным и преступным перед всем коллективом, когда режиссеру приходится повторять то, что уже было объяснено. Забывать режиссерских замечаний нельзя.

Можно не суметь их сразу усвоить, можно возвращаться к ним для их изучения, но нельзя впускать их в одно ухо и тут же выпускать в другое. Это — провинность перед всеми работниками театра.

Однако, для того чтоб избежать этой ошибки, надо научиться самостоятельно дома работать над ролью. Это — нелегкое дело, которое вы должны хорошо и до конца усвоить в течение вашего пребывания в школе. Здесь я могу с вами не спеша и подробно говорить о такой работе, но на репетициях нельзя возвращаться к ней без риска превратить репетицию в урок.

Там, в театре, к вам будут предъявлены совсем другие, несравненно более строгие требования, чем здесь, в училище. Имейте это в виду и готовьтесь к этому.

***

Мне приходит в голову еще одна очень распространенная ошибка актеров, которая часто встречается в нашей репетиционной практике.

Дело в том, что многие из артистов настолько несознательно относятся к своей работе, что они следят на репетиции только за теми замечаниями, которые относятся непосредственно к их ролям. Те сцены, акты, в которых они не участвуют, оставляются ими в полном пренебрежении.

Не следует забывать о том, что все касающееся не только роли, но и всей пьесы должно быть принято в расчет актером, должно интересовать его. Кроме того, многое из того, что говорит режиссер по поводу сущности пьесы, особенности таланта автора, приемов воплощения пьесы, стиля игры ее, одинаково относится ко всем исполнителям.

Нельзя же повторять одно и то же каждому в отдельности. Сам артист должен следить за всем, что относится ко всей пьесе, и вместе со всеми углубляться, изучать, понимать не одну свою роль, а всю пьесу во всем ее целом.

***

Совершенно исключительной строгости и дисциплины требуют репетиции народных сцен. Для них должно быть создано особое, так сказать, “военное положение”. И это понятно. Одному режиссеру приходится управляться с толпой, которая нередко достигает на сцене численности в несколько сот человек. Возможен ли порядок без военной строгости?

Подумайте только, что будет в тех случаях, когда режиссеру не удастся забрать в свои руки все вожжи. Допустите только одно опоздание или манкировку, одно не записанное замечание режиссера, одного из участников, болтающего в то время, когда надо вникать и слушать; помножьте эти вольности на число сотрудников в толпе, предположив при этом, что каждый из них совершит в течение репетиции только по одному разу опасные для общей работы провинности, и в результате получится многозначная цифра задержек, раздражающих терпение повторением одного и того же, потери лишнего времени, а с этим и утомление всей работающей добросовестно толпы. Допустимо ли это?

Не надо забывать при этом, что народные репетиции сами по себе чрезвычайно утомительны как для самих исполнителей, так и для ведущего их режиссерского персонала. Поэтому желательно, чтоб репетиции были не слишком продолжительны, но продуктивны.

Для этого нужна строжайшая дисциплина, к которой надо заранее себя готовить и тренировать. Каждый проступок при “военном положении” считается увеличенным в несколько раз, и взыскание за него становится в несколько раз строже. Без этого вот что получится.

Допустим, что репетируется сцена бунта, где всем участникам сцены приходится надрывать голоса, потеть, много двигаться и утомляться. Все идет хорошо, но несколько лиц, которые пропустили репетицию, опоздали или были невнимательны, испортили все дело.

Из-за них приходится мучить всю толпу. Пусть же не один режиссер предъявляет свою претензию, пусть все участвующие потребуют от небрежных порядка и внимания. Коллективное требование куда страшнее и действительнее выговора и взыскания одного режиссера.

***

Есть немало актеров и актрис, лишенных творческой инициативы, которые приходят на репетицию и ждут, чтоб кто-нибудь повел их за собой по творческому пути. После огромных усилий иногда режиссеру удается зажечь таких пассивных актеров.

Или же после того, как другие актеры найдут верную линию пьесы, пойдут по ней, ленивые почувствуют жизнь в пьесе и сами собой заразятся от других. После ряда таких творческих толчков, если они способны, то зажгутся от чужих переживаний, почувствуют роль и овладеют ею.

Только мы, режиссеры, знаем, какого труда, изобретательности, терпения, нервов и времени стоит сдвинуть таких актеров с ленивой творческой волей с их мертвой точки. Женщины в этих случаях очень мило и кокетливо отговариваются: “Что ж мне делать! Не могу играть, пока не почувствую роли.

Когда же почувствую, тогда все сразу выходит”. Они говорят это с гордостью и хвастовством, так как уверены, что такой способ творчества является признаком вдохновения и гениальности.

Нужно ли объяснять, что эти трутни, пользующиеся чужим творчеством, чувством и трудом, до бесконечности тормозят общую работу. Из-за них очень часто выпуск спектакля откладывается на целые недели. Они нередко не только сами останавливают работу, но приводят к тому же и других артистов.

В самом деле, чтоб сдвинуть с мертвой точки таких инертных актеров, их партнеры стараются из последних сил. Это вызывает насилие, наигрыш, отчего портятся их роли, уже найденные, ожившие, но недостаточно крепко утвердившиеся в их душе. Не получая необходимых реплик, усиленно нажимая, чтоб сдвинуть ленивую волю пассивных актеров, добросовестные актеры теряют найденное и ожившее было в их ролях.

Они сами становятся в беспомощное положение и вместо того, чтоб двигать дальше спектакль, останавливаются или тормозят работу, отвлекая на себя внимание режиссера от общей работы. Теперь уже не одна актриса с ленивой волей, но и ее партнеры приносят в репетируемую пьесу не жизнь, подлинное переживание и правду, а, напротив, ложь и наигрыш.

Двое могут потянуть за собой на неправильный путь и третьего и втроем собьют четвертого. В конце концов из-за одного лица весь спектакль, только что было налаживавшийся, сходит с рельс и идет по наклонной плоскости. Бедный режиссер, бедные артисты!

Таких актеров с неразвитой творческой волей, без соответствующей техники надо было бы удалять из труппы, но беда в том, что среди такого типа актеров очень много талантливых. Менее даровитые не решились бы на пассивную роль, тогда как даровитые, зная, что им все сходит с рук, позволяют себе эту вольность в расчете на свой талант и искренно верят тому, что они должны и имеют право ждать, точно “у моря погоды”, прилива вдохновения.

Нужно ли после всего сказанного объяснять, что нельзя работать на репетициях за чужой счет и что каждый участник готовящейся пьесы обязан не брать от других, а сам приносить живые чувства, оживляющие “жизнь человеческого духа” своей роли.

Если каждый актер, участвующий в спектакле, будет так поступать, то в результате все будут помогать не только своей собственной, но и общей работе. Наоборот, если каждый из участвующих будет рассчитывать на других, то творческая работа лишится инициативы. Не может же один режиссер работать за всех. Актер не марионетка.

Из всего сказанного следует, что каждый актер обязан развивать свою творческую волю и технику. Он обязан вместе со всеми творить дома и на репетиции, играя на ней, по возможности, в полный тон.

***

У многих актеров (особенно у гастролеров) есть нестерпимая привычка репетировать в четверть голоса.

Кому нужно такое едва слышное болтание слов роли, без внутреннего их переживания или даже осмысливания? Прежде всего это портит самую роль, вырабатывая механически бессмысленное болтание текста. Во-вторых, это вывихивает роль, так как актер привыкает к ремесленной игре.

Ведь произносимое слово роли соединяется при этом с внутренними переживаниями актера, не имеющими между собой никакой связи и отношения.

А вы знаете, как всякий вывих портит правильную линию действия. Разве такая реплика нужна партнеру! Что ему делать с ней и как относиться к таким бросаемым ему механическим просыпаниям слов, затушевыванию мыслей, подмене чувства? Неправильная реплика и переживание вызывают такой же неправильный ответ и неверное чувствование.

Кому нужны такие репетиции “для очистки совести”? Поэтому знайте, что на каждой репетиции актер обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно и по установленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.

Это правило взаимно обязательно для всех актеров, так как без него репетиция теряет смысл.

То, что я говорю теперь, не исключает возможности, в случае надобности, переживать и общаться одними чувствованиями и действиями, хотя бы даже без слов.

.......... 19.. г.

Вышло так, что после затянувшейся сегодняшней дневной репетиции ученикам негде было собраться, чтоб выслушать замечания Ивана Платоновича. Везде по фойе и уборным началась уборка и приготовление к вечернему спектаклю. Пришлось устроиться в большой общей уборной сотрудников.

Там уже были приготовлены костюмы, парики, гримы, мелкие аксессуары. Ученики заинтересовались всеми вещами и произвели беспорядок, так как бесцеремонно брали вещи и клали их не на свои места; я заинтересовался каким-то поясом, рассматривал его, прикладывал к себе и забыл его на одном из стульев. За это нам сильно нагорело от Ивана Платоновича, и он прочел нам целую лекцию по этому случаю.

— После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли, зачавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и воплотившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене существу.

Как томился артист, не находя наяву того, что мерещилось и дразнило его воображение. Велика радость, когда мечта получает материальное оформление.

Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в реликвию. Горе, если она потеряется. Больно, когда приходится уступать ее другому исполнителю, дублирующему ту же роль.

Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки наступало время идти на сцену, он надевал свой сюртук, который переставал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одеяние того лица, которого он изображал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психологический. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, как он обращается, как он относится к костюму и вещам роли, как он их любит и бережет. Не удивительно, что эти вещи служат ему без конца.

Но рядом с этим мы знаем и совсем другое отношение к вещам и костюмам роли. Многие артисты, едва окончив роль, на самой сцене срывают с себя парик, наклейки. Иногда тут же бросают их на сцене и выходят раскланиваться с своим намазанным лицом с остатками грима. Они на ходу в уборную расстегивают, что можно, а придя к себе, швыряют куда попало все части своего костюма.

Бедные портные и бутафоры рыщут по всему театру, чтоб подбирать и сохранять в порядке то, что в первую очередь нужно не им, а самому же артисту. Поговорите о нем с портным или бутафором. Они вам характеризуют таких артистов целым [потоком] бранных слов.

Они вырвутся у них не только потому, что неряха доставляет им много хлопот, но и потому, что костюмер и бутафор, нередко принимающие близкое участие в создании костюма и реквизита, знают их значение и цену в нашем художественном деле.

Стыд таким актерам! Постарайтесь не походить на них и учитесь беречь и любить театральные костюмы, платья, парики и вещи, ставшие реликвией. Каждой такой вещи должно быть свое определенное место в уборной, откуда артист ее берет и куда он ее кладет.

Не надо забывать, что среди таких вещей существует немало музейных предметов, повторить которые невозможно. Утеря или порча их оставляют пробел, так как не так-то легко хорошо подделать древнюю вещь, обладающую трудно передаваемой прелестью старины. Кроме того, у подлинного артиста и любителя антикварных редкостей они вызывают особое настроение. Простая бутафорская вещь лишена этого свойства.

***

С таким же и еще большим почтением, любовью и вниманием должен относиться артист к своему гриму. Его надо накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след человеческого страдания. Станиславский в своей книге говорит об ошибке, которую часто делают актеры.

Они тщательно гримируют, костюмируют свое тело, но при этом совершенно забывают о душе, которая требует несравненно более тщательной подготовки к творчеству и спектаклю.

Поэтому артист прежде всего должен помнить о своей душе и заготовить для нее как предрабочее состояние, так и самое сценическое самочувствие. Нужно ли говорить, что об этом следует позаботиться в первую очередь как до, так и после прихода в театр на спектакль.

Подлинный артист, занятый вечером в спектакле, помнит и волнуется этим с самого утра, а нередко и накануне каждого сценического выступления.

***

Допустимо ли, чтоб артист, участвующий в хорошо и старательно срепетированном ансамбле спектакля по верной внутренней линии, отошел бы от нее по лени, нерадению или невниманию и перевел бы исполнение своей роли на простую ремесленную механичность?

Имеет ли он на это право? Ведь он не один творил пьесу. Не ему одному принадлежит общая, коллективная работа. В ней один отвечает за всех, а все за одного. Нужна круговая порука, и тот, кто изменяет общему делу, становится предателем.

Несмотря на мое восхищение отдельными крупными талантами, я не признаю гастрольной системы. Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат.

.......... 19.. г.

Нашумевший скандал артиста нашего театра Z. и строгий выговор с предупреждением об его исключении в случае повторения такого же недопустимого случая вызвал много толков в школе.

— Извините, пожалуйста, — разглагольствовал Говорков, — дирекция не вправе входить в частную жизнь, понимаете ли, артиста! По этому вопросу просили разъяснения у Ивана Платоновича, и вот что он сказал по этому поводу.

— Не кажется ли вам бессмысленным одной рукой создавать, а другой — разрушать созданное?

Между тем большинство актеров поступают именно так. На сцене они стараются создавать красивые, художественные впечатления.

Но, сойдя с подмостков, точно смеясь над зрителями, только что любовавшимися ими, они усердно стараются их разочаровать. Не могу забыть горькой обиды, которую во времена моей юности доставил мне один талантливый и знаменитый гастролер. Не буду называть его имени, чтоб не омрачать памяти о нем.

Я смотрел незабываемый спектакль. Впечатление было так велико, что я не мог ехать один домой. Мне необходимо было говорить о только что пережитом в театре. Вдвоем с моим другом мы отправились в ресторан.

В самом разгаре наших воспоминаний, к нашему полному восторгу, вошел он, наш гений. Мы не удержались, бросились к нему, рассыпались в восторгах. Знаменитость пригласила нас отужинать с ним в отдельной комнате и после на наших глазах постепенно напивалась до звериного образа.

В этом виде вся прикрытая лоском человеческая и актерская гниль вскрывалась и выходила из него в форме отвратительного хвастовства, мелкого самолюбия, интриги, сплетни и прочих атрибутов каботинства. В довершение всего, он отказался платить по счету за вино, которое почти один уничтожил.

Долго после нам пришлось зарабатывать неожиданно свалившийся на нас расход. За это мы имели удовольствие отвозить рыгающего и ругающегося, дошедшего до звероподобия нашего кумира в его отель, куда его не хотели даже впускать в таком неприличном виде.

Перемешайте все хорошие и плохие впечатления, которые мы получили от гения, и постарайтесь определить полученное. — Что-то вроде отрыжки с шампанским,— сострил Шустов. — Так будьте же осторожны, чтоб и с вами не случилось того же, когда вы станете известными артистами,— заключил Рахманов.

Только запершись у себя дома, в самом тесном кругу артист может распоясываться. Потому что его роль не кончается с опусканием занавеса. Он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного.

В противном случае он одной рукой будет творить, а другой — разрушать создаваемое. Поймите это с первых же лет вашего служения искусству и готовьтесь к этой миссии. Вырабатывайте в себе необходимую выдержку, этику и дисциплину общественного деятеля, несущего в мир прекрасное, возвышенное и благородное.

***

Актер по самой природе того искусства, которому он служит, является членом большой и сложной корпорации — труппы театра. От имени и под фирмой их он ежедневно выступает перед тысячами зрителей. Миллионы людей чуть не ежедневно читают о его работе и деятельности в том учреждении, в котором он служит. Его имя настолько тесно сливается с последним, что отделить их нельзя, как невозможно этого сделать по отношению Щепкина, Садовских, Ермоловой и Малого театра, Лилиной, Москвина, Качалова, Леонидова и Художественного театра.

Рядом с своей фамилией артисты постоянно носят и название, кличку своего театра. С ним неразъединимо слиты в представлениях людей как их артистическая, так и частная жизнь. Поэтому, если артист Малого, Художественного или другого театра совершил предосудительный поступок, скандал, преступление, то какими бы он словами ни отговаривался, какие бы опровержения или объяснения ни печатал в газетах, он не сможет стереть пятна или тени, наброшенной им на всю труппу, на весь театр, в котором он служит.

Это тоже обязывает артиста с достоинством вести себя вне стен театра и оберегать его имя не только на подмостках, но и в своей частной жизни.

***

Ввиду вашего первого выступления на сцене, которое состоится в скором будущем, я хочу объяснить, как актер должен готовиться к своему выходу. Он должен создать в себе сценическое самочувствие.

Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть либо удален, либо обезврежен. А мы сами должны заботиться о том, чтоб сносить сюда со всех сторон только хорошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь все должны улыбаться, так как здесь делается любимое дело.

Пусть об этом помнят не только сами актеры, но и администрация с ее конторами, складами и проч. Они должны понимать, что здесь не амбар, не лавка, не банк, где люди из-за наживы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и понимать сущность [того], чему он служит.

Скажут: “А как же бюджет, расходы, убытки, жалованье?” Говорю по опыту, что материальная сторона только выиграет от чистоты атмосферы. Атмосфера передается зрителям. Она помимо сознания тянет их к себе, очищает, вызывает потребность дышать художественным воздухом театра.

Если б вы знали, как зритель чувствует все, что делается за закрытым занавесом! Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, пот рабочих, сутолока на сцене передаются в зрительный вал и тяжелят самый спектакль. Напротив, порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль легким.

Мне скажут дальше: а как же актерская зависть, интриги, жажда ролей, успеха, первенства? Я отвечу: интриганов, завистников беспощадно удалять из театра. Актеров без ролей — тоже. Если же они недовольны размерами их, пусть помнят, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты.

Кто любит не театр в себе, а себя в театре — тоже удалять. — А интриги, сплетни, которыми так славится театр? — Нельзя же исключить талантливого человека потому, что у него дурной характер, потому, что он мешает благоденствовать другим.

— Согласен. Таланту все прощается, но его недостатки должны быть обезврежены другими артистами. Когда в театре появляется такая опасная для общего организма бацилла, надо сделать всему коллективу прививку, для того чтобы развить обезвреживающие токсины, иммунитет, при которых интриги гения не нарушают общего благополучия жизни театра.

— Таким образом, знаете ли, придется собрать всех святых, чтоб составить труппу и создать, понимаете ли, такой театр, о котором вы изволите говорить[,— возражал Говорков].

— А как же вы думали? — горячо вступился Торцов.— Вы хотите, чтоб пошляк и каботин бросал человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться и встать на одну плоскость с Шекспиром?!

Правда, мы знаем случаи, когда актеры, которые продались антрепренеру и маммоне8, потрясают и восхищают нас, выйдя на сцену.

Но ведь эти актеры — гении, опустившиеся в жизни до простых мещан. Их талант настолько велик, что он в момент творчества заставляет их забыть все мелкое.

Но разве может это сделать всякий? Гений добивается этого “наитиями свыше”, а нам приходится отдавать для той же цели всю свою жизнь. Сделали ли эти актеры все, что им дано сделать, все, что они могут?

Кроме того, условимся однажды и навсегда не брать себе в пример гениев. Они особенные люди и все у них творится по-особому. Про гениев рассказывают немало небылиц. Говорят, что они целый день пьянствуют и развратничают, вроде Кина из французской мелодрамы9, а по вечерам ведут за собой толпу…

Но это не совсем так. По рассказам людей, знающих близко жизнь великих артистов, вроде Щепкина, Ермоловой, Дузе, Сальвини, Росси и прочих, они вели совсем иную жизнь, которую не мешало бы у них заимствовать тем гениям домашнего производства, которые на них сносятся. Мочалов… да, говорят, он был другой в частной жизни… Но зачем же брать с него пример только в этом смысле? У него было много [другого] поважнее, наиценнейшего и наиинтереснейшего.

***

Насколько миссия подлинного артиста — создателя, носителя и проповедника прекрасного — возвышенна и благородна, настолько ремесло актера, продавшегося за деньги, карьериста и каботина, недостойно и [унизительно]. Сцена, как книга, как белый лист бумаги, может служить и возвышенному, и низменному, смотря по тому, что на ней показывают, кто и как на ней играет.

Чего только и как ни выносили перед освещенной рампой! И прекрасные, незабываемые спектакли Сальвини, Ермоловой или Дузе, и кафешантан с неприличными номерами, и фарсы с порнографией, и мюзикхолл со всякой смесью искусства, искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы. Как провести линию, где кончается прекрасное и начинается отвратительное? Недаром же Уайльд сказал, что “артист — или священнослужитель, или паяц”.

Всю вашу жизнь ищите демаркационную линию, отделяющую плохое от хорошего в нашем искусстве. Сколько людей среди нас отдают свою жизнь служению плохому и не ведая об этом, так как они не умеют правильно учесть воздействия своей игры на зрителя. Не все то золото, что блестит со сцены.

Эта неразборчивость и беспринципность в нашем искусстве привела театр к полному упадку как у нас, так и за границей. Те же причины мешают театру занять то высокое положение и то важное значение в общественной жизни, на которые он имеет право.

Я не пуританин и не [педант] в нашем искусстве. Нет. Я очень широко смотрю на те горизонты, которые отведены театру. Я люблю веселое, шутку…10

***

Обыкновенно при создании атмосферы и дисциплины хотят добиться ее сразу во всей труппе, во всех частях сложного аппарата театра. Для этого издают строгие правила, постановления, взыскания. В результате добиваются внешней, формальной дисциплины и порядка. Все довольны, все хвастаются образцовым порядком.

Однако самое главное в театре — художественная дисциплина и этика не создаются внешними средствами. [Поэтому скоро] организаторы порядка теряют энергию, веру и приписывают неудачу другим или находят причины, оправдывающие их и переносящие вину на товарища по корпорации. “С этими людьми ничего не поделаешь”,— говорится в таких случаях.

Попробуйте подойти к задаче совсем с другого конца, то есть [начните] не со своих товарищей по делу, а с себя самого.

Все то, что вы бы хотели провести в жизнь, все то, что нужно для водворения атмосферы дисциплины и порядка (а это нужно знать и решить), пропускайте прежде всего через себя. Воздействуйте и убеждайте других собственным примером. Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: “Врачу! исцелися сам!” или “Чем других учить, на себя обернись!”

Собственный пример — лучший способ заслужить авторитет. Собственный пример — самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом и для себя самих. Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.

В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек требует от другого невыполнимого или слишком трудного. Убежденный в противном, он становится не в меру требовательным, нетерпеливым, сердитым и строгим и в подтверждение своей правоты уверяет и божится, что ничего не стоит выполнить его требование.

Не есть ли это лучший способ, чтоб подорвать свой авторитет, чтоб про вас говорили: “Сам не знает, чего требует”.

Короче говоря, атмосфера, дисциплина и этика не создаются распоряжением, правилом, циркуляром и взмахами пера, строгостью и требованиями сразу для всех. Это не делается, так сказать, “оптом”, как обыкновенно проводятся эти корпоративные воздействия. То, о чем я говорю, производится, так сказать, “в розницу”. Это не массовая фабричная, а кустарная работа. Никогда это не делается сразу, как всегда хотят этого добиться, одним махом.

Такая торопливость и нетерпение заранее обречены на провал. Подходите к каждому человеку в отдельности. Сговоритесь с ним, а сговорившись и хорошо поняв, чего нужно добиваться и с чем нужно бороться, будьте тверды, настойчивы, требовательны и строги.

При этом помните все время о том, как дети, играя в снежки, из маленького катышка наворачивают огромные снежные шары и глыбы… Тот же процесс роста должен происходить и у вас: сначала один — я с_а_м; потом двое — я и единомышленник, потом четыре, восемь, шестнадцать и т. д. в арифметической, а может быть, геометрической прогрессии.

Чтоб повернуть театр по верной линии, нужно время и только пять неразъединимых и крепко связанных хорошей увлекательной идеей членов труппы.

Поэтому, если в первый год у вас создается группа только из пяти, шести человек, одинаково понимающих задачу, всем сердцем преданных ей и неразрывно идейно связанных между собой, будьте счастливы и знайте заранее, что ваше дело уже выиграно.

Может быть, в разных местах театра будут одновременно создаваться несколько однородных групп. Тем лучше, тем скорее произойдет идейное слияние. Но только не сразу.

При проведении своих требований о корпоративной и иной дисциплине и всего того, что создает желаемую атмосферу, надо быть прежде всего терпеливым, выдержанным, твердым и спокойным. Для этого необходимо в первую очередь хорошо знать то, что требуешь, и ясно сознавать трудности и время для их преодоления. Кроме того, надо верить в то, что каждый человек в глубине души желает хорошего, но ему что-то мешает, для того чтоб подойти к нему. Раз подойдя и испытав на себе, он уже не расстанется с хорошим, потому что оно всегда дает больше удовлетворения, чем плохое.

Главная трудность — узнать препятствия, мешающие верному подходу к чужой душе и удалению их. Для этого совсем не нужно быть тонким психологом, а надо быть просто внимательным и знать того, к кому подходишь, самому приблизиться и рассмотреть его,. Тогда увидишь ясно ходы в чужую душу и чем они загромождены и мешают проводимому делу.

***

Как начинают день певец, пианист, танцор? Они встают, умываются, одеваются, пьют чай и через определенный для сего установленный срок начинают [тренироваться. Певец начинает] распеваться или петь вокализы; музыкант, пианист, скрипач и прочие играют гаммы или иные упражнения, поддерживающие и развивающие технику, танцор спешит в театр, к станку, чтоб проделать положенные экзерсисы, и т. д.

Это производится ежедневно зимой и летом, а пропущенный день считается потерянным, толкающим искусство артиста назад.

Станиславский рассказывает в своей книге о том, что Толстой, Чехов и другие подлинные писатели считают до последней степени необходимым ежедневно, в определенное время, писать, если не роман, не повесть, не пьесу, то дневник, мысли, наблюдения.

Главное, чтоб рука с пером и рука на пишущей машинке не отвыкала, а ежедневно изощрялась в непосредственной, тончайшей и точнейшей передаче всех неуловимых изгибов мысли и чувства, воображения, зрительных видений, интуитивных аффективных воспоминаний и проч.

Спросите художника — он скажет вам решительно то же. Мало того. Я знаю хирурга (а хирургия тоже искусство), который свободное время отдает игре в тончайшие японские или китайские бирюльки. За чаем, за разговором он сам для себя вытаскивает глубоко запрятанные в общей куче едва заметные предметы, чтоб “набивать руку”, как он говорит.

И только один актер по утрам спешит скорее на улицу, к знакомым или в другое место, по своим личным домашним делам, так как это единственное его свободное время.

Пусть так. Но ведь и певец не меньше занят, чем он, и у танцора репетиции и театральная жизнь, и у музыканта репетиции, уроки, концерты!.. Тем не менее обычная отговорка всех актеров, запускающих домашнюю работу по технике своего искусства, одна, а именно — “некогда”. Как это печально! Ведь актеру, более чем артистам других специальностей, необходима домашняя работа.

В то время как певец имеет дело лишь со своим голосом и дыханием, танцор со своим физическим аппаратом, музыкант со своими руками или, как у духовых и медных инструментов, с дыханием и амбушюром12 и проч., артист имеет дело и с руками, и с ногами, и с глазами, и с лицом, и с пластикой, и с ритмом, и с движением, и со всей длинной программой, изучаемой в наших школах. Эта программа не кончается вместе с прохождением курса.

Она проходится в течение всей артистической жизни. И чем ближе к старости, тем становится нужнее утонченность техники, а следовательно, и систематичность ее выработки.

Но так как артисту “некогда”, то его искусство в лучшем случае толчется на одном месте, а в худшем — катится вниз и набивает ту случайную технику, которая сама собой по необходимости создается на ложной, неправильной, ремесленной репетиционной “работе” и при плохо подготовленных публичных актерских выступлениях.

Но знаете ли вы, что актер и особенно тот, кто больше всех жалуется, то есть рядовой, не на первые, а на вторые и третьи роли, больше, чем кто-либо из деятелей других профессий, обладает свободным временем. Пусть это докажут нам цифры.

Возьмем для примера сотрудников, участвующих в народе, хотя бы в пьесе “Царь Федор”. К семи с половиной часам он должен быть готов, чтоб сыграть вторую картину (примирение Бориса с Шуйским). После этого — антракт. Не думайте, что он весь уходит на перемену грима и костюма. Нет. Большинство бояр остаются в своем гриме и лишь снимают верхнюю шубу.

Поэтому кладите на счеты десять минут из пятнадцати нормального времени для перерыва. [Кончилась] коротенькая сцена в саду, и после двухминутного антракта началась длинная сцена под названием [“Отставка Бориса”]. Она берет не менее получаса. Поэтому кладите на счетыс антрактом35 минут плюс прежние 10 минут45 минут.

После этого идут [другие] сцены… (Проверить по протоколам и высчитать свободные у сотрудника часы. Вывести общее число.)

Так обстоит дело у сотрудников, участвующих в народных сценах. Но есть немало актеров на маленькие роли стольников, гонцов или на более значительные, но эпизодические.

Сыграв свой выход, исполнитель роли или освобождается совсем на весь вечер, или же ждет нового пятиминутного выхода в последнем акте и целый вечер слоняется по уборным и скучает. Вот распределение времени у актеров в одной из довольно трудных постановочных пьес, как “Царь Федор”.

Заглянем, кстати, что делает в это время большинство труппы, не занятой в пьесе. Оно свободно и… халтурит. Запомним это. Так обстоит дело с вечерними занятиями артистов.

А что делается днем, на репетициях? В некоторых театрах, как, например, в нашем, большие репетиции начинаются в одиннадцать-двенадцать часов. До этого времени актеры свободны. И это правильно по многим причинам и особенностям нашей жизни. Актер кончает поздно спектакль. Он взволнован и не скоро может заснуть. В то время когда почти все люди спят и видят уже третий сон, артист играет последний, самый сильный акт трагедии и “умирает”.

Вернувшись домой, он пользуется наступившей тишиной, во время которой можно сосредоточиться и уйти от людей, для того чтоб работать над новой, готовящейся ролью.

Что же удивительного в том, что на следующий день, когда все люди проснулись и начали работу, измученные актеры еще спят после своей ежедневной, трудной и долгой работы на нервах. “Верно, пьянствовал”, — говорят о нас обыватели.

Но есть театры, которые “подтягивают” актера, так как у них “железная дисциплина и образцовый порядок” (в кавычках). У них репетиция начинается в девять часов утра. (К слову сказать, у них же пятиактная трагедия Шекспира нередко кончается в одиннадцать часов.)

Эти театры, хвастающиеся своими порядками, не думают об актерах и… они правы. Их актеры без всякого вреда для здоровья могут “умирать” совершенно свободно по три раза в день, а по утрам репетировать по три пьесы. “Трарарам… там-там. Тра-та-та-та…” и т. д., — лепечет про себя вполголоса премьерша. — “Я перехожу на софу и сажусь”.

А ей в ответ лепечет вполголоса герой: “Трарарам… тамтам… Тра-та-та-та…” и т. д. — “Я подхожу к софе, становлюсь на колени и целую вашу ручку”. Часто, идя в двенадцать часов на репетицию, встречаешь актера другого театра, идущего гулять по улице после проведенной репетиции.

— Вы куда? — спрашивает он.

— На репетицию.

— Как, в двенадцать часов? Как поздно! — заявляет он не без яда и иронии, думая при этом про себя: “Экая соня и бездельник! Что за порядки в их театре?”

— А я уже с репетиции! Всю пьесу прошли! У нас ведь в девять часов начинают,— с гордостью и хвастовством заявляет ремесленник, снисходительно оглядывая запоздавших.

Но с меня довольно. Я уже знаю, с кем я имею дело и о каком “искусстве” (в кавычках) идет речь.

Но вот что для меня непостижимо. Есть много начальствующих лиц в подлинных театрах, так или иначе старающихся делать искусство, которые находят порядки и “железную дисциплину” (в кавычках) ремесленных театров правильной и даже образцовой!! Как могут эти люди, судящие о труде и условиях работы подлинного артиста по мерке своих бухгалтеров, кассиров и счетоводов, управлять художественным делом и понимать, что в нем делается и сколько нервов, жизни и лучших душевных порывов приносят в дар любимому делу подлинные артисты, которые “спят до двенадцати часов дня” и вносят ужасный беспорядок в “распределение занятий репертуарной конторы”.

Куда деваться от таких начальников из мелочных лавок и торговых предприятий, банков или контор? Где найти таких, которые понимают и, главное, чувствуют, в чем настоящая работа подлинных артистов и как с ними обращаться?

И тем не менее я предъявляю новые и новые требования к замученным подлинным артистам, без различия больших или маленьких ролей: последнее остающееся у них время в антрактах и свободных сценах спектакля и репетиций отдавать работе над собой и над своей техникой.

Для нее, как я уже доказал цифрами, найдется достаточно времени. — Однако вы требуете переутомления, вы отнимаете у актера его последний отдых!

— Нет, — утверждаю я. — Самое утомительное для нашего брата актера — это слоняние за кулисами по уборным в ожидании своего выхода на [сцену].

***

Задача театра — создание  внутренней  жизни  пьесы и  ролей и сценическое воплощение основного зерна и мысли, породивших самое произведение поэта и композитора.

Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика, билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора, ради которых люди наполняют театр, — все служат и всецело подчинены основной цели искусства.

Все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Тот, кто в той или другой мере портит общую работу и мешает осуществлению основной цели искусства и театра, должен быть признан вредным ее членом.

Если швейцар, гардеробщик, билетер, кассир встретили зрителя негостеприимно и тем испортили его настроение, они вредят общему делу и задаче искусства, так как настроение зрителя падает. Если в театре холод, грязь, беспорядок, начало задерживается, спектакль идет без должного воодушевления и благодаря этому основная мысль и чувство поэта, композитора, артистов, режиссера не доходят до зрителя, ему не для чего было приходить в театр, спектакль испорчен, и театр теряет свой общественный, художественный, воспитательный смысл.

Поэт, композитор и артист создают необходимое для спектакля настроение по нашу, актерскую сторону рампы, администрация создает соответственное для зрителя и для артиста настроение в зрительном зале и в уборных, где готовится к спектаклю артист.

Зритель, как и артист, является творцом спектакля и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора.

Общая рабская зависимость всех работников театра от основной цели искусства остается в силе не только во время спектакля, но и в репетиционное и в другое время дня. Если по тем или другим причинам репетиция оказалась непродуктивной, те, кто помешал работе, вредят общей основной цели.

Творить можно только в соответственной необходимой обстановке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы служим. Испорченная репетиция ранит роль, а израненная роль не помогает, а мешает проведению основной мысли поэта, то есть главной задаче искусства* *

***

Обычное явление в жизни театра — антагонизм между артистической и административной частями, между сценой и конторой. В царские времена это погубило театр. “Контора императорских театров” в свое время стало “именем нарицательным”, лучше всего определяющим бюрократическую волокиту, застой, рутину и проч.

Мне вспоминается при этом случай из театральной жизни Станиславского, очень ярко рисующий бюрократизм конторы, его результаты на сцене… Ясно, что театральная контора должна быть поставлена на свое место в театре.

Место это служебное, так как не контора, а сцена дает жизнь искусству и театру. Не контора, а сцена привлекает зрителей и дает популярность и славу. Не контора, а сцена творит искусство. Не контору, а сцену любит общество, не контора, а сцена производит впечатление и оказывает воспитательное значение на общество. Не контора, а сцена делает сборы и т. д.

Но попробуйте сказать это любому антрепренеру, директору театра, инспектору, любому конторщику. Они придут в раж от такой ереси — так сильно вкоренилось в них сознание, что успех театра в них, в их управлении.

Они разрешают и не разрешают платить или не платить, ставить ту или другую постановку, они утверждают и разрешают сметы, они определяют жалование, взимают штрафы, у них приемы, доклады, роскошные кабинеты, огромный штат, который съедает нередко большую часть бюджета.

Они бывают довольны и недовольны успехом спектакля, актера. Они раздают контрамарки. Это их униженно просит актер пропустить в зрительный зал необходимое актеру лицо или ценителя. Это они отказывают в контрамарке актеру и передают ее своему знакомому.

Это они важно расхаживают по театру и снисходительно принимают униженные поклоны артистов. Это они являются в театре страшным злом, угнетателями и разрушителями искусства. У меня нет достаточных слов, чтоб излить всю злобу и ненависть на очень распространенные в театре типы конторских деятелей, наглых эксплуататоров артистического труда.

С незапамятных времен контора угнетает артистов, пользуясь известными особенностями нашей природы. Вечно отвлеченные в область воображения, творческой мечты, переутомленные, с утра до вечера живущие своими обостренными нервами на репетиции, спектакле, в домашней подготовительной работе, впечатлительные, нервные, неуравновешенные, с легко возбуждаемыми темпераментами, малодушные и быстро падающие духом, артисты нередко беспомощны в своей частной и внехудожественной жизни.

Они точно созданы для эксплуатации, тем более что они, отдавая все сцене, не имеют больше нервов для отстаивания своих человеческих прав. Как редки среди театральных администраторов и конторских деятелей [люди], которые понимают правильно свою роль в театре. Контора и ее служащие должны быть первыми друзьями искусства и помощниками его жрецов — артистов. Какая чудесная роль!

Каждый из самых мелких служащих может и должен в той или другой степени приобщиться к общему творческому делу в театре, способствовать его развитию, стараться понять его главные задачи, проводить их вместе с другими. Как важно знать, находить и искать материал, необходимый для постановки, декораций, костюмов, эффектов, трюков!

Как важен порядок и строй и весь уклад жизни на сцене, в уборных артистов, в зрительном зале, в мастерских театра! Надо, чтоб зритель, актер и каждый имеющий отношение к театру входил в него с особым чувством благоговения.

Надо, чтобы зритель, отворяя двери театра, проникался соответствующим настроением, которое помогает, а не мешает восприятию впечатления. Какое огромное значение для спектакля имеет настроение за кулисами и в зрительном зале.

А Литургическое настроение за кулисами! Какое огромное значение оно имеет для артиста! А порядок, спокойствие, отсутствие суеты в уборных артистов. Все эти условия сильно влияют при создании рабочего самочувствия артиста на сцене.

В этой области административные деятели в театре близко соприкасаются с самыми интимными и важными сторонами нашей творческой жизни и могут оказывать артистам большую помощь и поддержку. В самом деле, если в театре спокойный, солидный порядок, он много дает: хорошо подготовляет артиста к творчеству, а зрителейк его восприятию.

Но если, наоборот, обстановка, окружающая артиста на сцене, а зрителя в зале, раздражает, сердит, нервит, мешает, то творчество и его восприятие или становятся совершенно невозможными, или же требуют исключительного мужества и техники, чтобы бороться с тем, что им противодействует.

Между тем сколько на свете существует театров, в которых актерам перед началом спектакля приходится выдерживать целую трагедию и вести бой с портными, костюмершами, с гримерами, бутафорами, чтоб отвоевывать себе каждую часть костюма, приличную обувь, чистое трико, платье по мерке, парик или бороду из волос, а не из пакли.

Портным, гримерам, не проникшимся своей важной ролью в общем художественном деле, безразлично, в чем выходит артист перед зрителями.

Они остаются за сценой и даже не видят результатов своего неряшества и невнимания. Но каково артисту, играющему роль героя драмы, благородного рыцаря, пламенного любовника, выходить на посмешище и вызывать хохот своим костюмом, гримом, париком там, где зритель должен любоваться красотой и изяществом актера.

Как часто, измотав все нервы до начала спектакля и в его антрактах, актер выходит на сцену с истрепанными нервами и пустой душой и играет плохо потому, что не имеет сил играть хорошо.

Чтоб понять, какое влияние все эти закулисные невзгоды имеют на его рабочее самочувствие и на самый процесс творчества, надо быть артистом и испытать на себе самом все эти закулисные беспорядки. Но если в театре нет надлежащей дисциплины и строя, то артист чувствует себя не лучше и на самой сцене.

Там, стоя на подмостках, он рискует не найти необходимой для игры бутафорской вещи, на которой иногда построена сцена, или пистолета, кинжала, которым надо покончить с собой или со своим соперником.

Как часто электротехник перетемнит освещение и сорвет тем лучшую сцену артиста. Как часто бутафор перестарается и перепустит закулисные шумы, совершенно заглушая монолог и диалог артистов на сцене.

В довершение же всего зрители, почувствовавшие беспорядок в самом театре, поддаются дезорганизации и так шумливо, невоспитанно ведут себя, что бедному актеру создается еще новое труднейшее препятствие при творчестве — борьба с толпой.

Самое страшное и непобедимое, когда зритель шумит, разговаривает, ходит и особенно кашляет во время действия. Чтоб держать зрителя в дисциплине, необходимой спектаклю, чтоб заставить его до начала сидеть на местах, быть внимательным, не шуметь, не кашлять, надо прежде всего, чтоб сам театр заслужил к себе уважение, чтоб зритель сам чувствовал, как ему надлежит себя держать в театре.

Если вся обстановка театра не соответствует высокому назначению нашего искусства, если она располагает к распущенности, то на актера падает непосильный труд побороть [эту обстановку] и заставить зрителя забыть то, что толкает его к невниманию.

Понравился материал? Поделись с друзьями: